Вклад А.Вампилова в современную драматургию столь весом и значителен, что он оказал несомненное воздействие на характеристики социально-психологической драмы второй половины 70-х и начала 80-х годов.

Следы этого воздействия можно обнаружить и в творчестве авторов старшего поколения - А. Арбузова, В. Розова, А. Гельмана в таких пьесах, как «Жестокие игры», «Победительница», «Гнездо глухаря», «Кабанчик», «Наедине со всеми», «Скамейка» и др. Возникли попытки прямого подражания А. Вампилову (пьеса Малягина «НЛО»). Говорят об известных перекличках между театром А. Вампилова и Л. Петрушевской, A.    Галина, В. Арро, М. Варфаломеева, А. Казанцева и др. молодыми, начинающими тогда драматургами.

Единодушно отмечая непревзойденное влияние А. Вампилова на развитие драматургии последующего поколения, критики отмечали разные его признаки. Л. Аннинский * главную заслугу автора «Утиной охоты» увидел в том, что драматург открыто высказал тревогу «вакуума духа», «качающегося коромысла в душе современного «серединного человека», которое, по словам критика, и было его «главным открытием».

Не опровергая основного тезиса, другого мнения на этот счет придерживается Ю. Смелков. Он считает, Вампилов заглянул в суть вопросов «Что есть добро и что есть зло?» B. Максимова утверждает, что от Вампилова новые драматурги взяли некую рубежность, поворотность, чрезвычайность ситуации, в которую попадают герои и в которой испытываются» **. Среди заимствованных черт называли: «микроскопную оптику видения внутреннего мира героев, «придвинутость» к нему вплотную, намеренную неутешительность, неблагодушие, нетрогательность письма», вам-

_____________

* Анинский Л. Шалости сфинкса. // Совр. драматургия. 1983. №2. C. 189-200.

** Максимова В. Судьба первых пьес. // Совр. драматургия.1982. № 2. С. 212-214.

[216]

пиловскую раскованность, необычность ситуации действия, заземлённость приема, упрощенного героя, молодой его возраст. «Поразительно, но не только мотивы, но и сюжетные ходы подсказал Вампилов на 20 лет вперед», - пишет Л. Аннинский и приводит, например, такой опыт в пьесе А. Дударева «Порог». Его мнение поддерживают и многие другие критики, с частности, и названные выше. Многочисленные признаки наследственности с очевидным убеждением подводили к выводу: «отцом нового направления в нашей драматургии является Вампилов». *

Пожалуй, советская драматургия не знает другого такого периода, как середина 70-х - начало 80-х годов, когда в нее пришли люди самых разных профессий и жизненного опыта: писатели-прозаики, журналисты, поэты, артисты, режиссеры. Смелость вампиловского таланта быстро завоевала авторитет творческой молодежи, закрепила за ней ответственность за последующее развитие драматургии, но по особенному высветила и само творчество автора «Утиной охоты». Этот и сам по себе интересный факт тем более нуждается в осмыслении, когда речь идет о его месте в истории драматургии.

Подобно А. Вампилову драматургическую молодежь беспокоила повседневная жизнь современного человека и общества: его чувства, чаяния, отношение друг к другу. Они пристально всматривались в окружающую героя обстановку, глубоко интересовались его индивидуальностью. И каждый сам при этом был индивидуален, со своей манерой выражения понятого, увиденного, прочувствованного.

Например, Л. Петрушевской присущ трезвый, суровый и даже жесткий до достоверности взгляд, такой, что автору «Чинзано» одни в заслугу, другие в укор вменяли способность писать жизнь и речь своих героев«с точностью магнитофонной записи».

Пристальнее всмотреться в детали, в частную жизнь героя, постараться узнать о нем как можно больше, ничего не упустить из того, что наложило на человека особый отпечаток, что

_________

* Анинский Л. Шалости сфинкса. // 1983. №2. C. 192.

[217]

бы глубже понять человеческую душу, - таков принцип художественного письма А. Галина. Не зря автор всегда так внимателен к прошлому своих героев. И уклад жизни, и строй мысли, и социальная принадлежность - все в поле зрения драматурга.

Бытовые подробности, круто замешенные на поэзии, фантазии, возвышенности, свойства драматургического выражения М. Варфоломеева. Явная условность его пьес причудливо уживается с достоверностью сюжета, создает скорее правду театральную, нежели жизненную, но и в этом случае драматург отдает предпочтение потаенным струнам человеческой души. Разнообразна творческая манера В. Азерникова. Ему одинаково близок язык лирической драмы и острой открытой публицистики. Но что дается ему особенно легко, так это язык комедии. Юмор, сатиричность, смех просвечивает даже в таких откровенных драмах, как «При открытых дверях» и «Профессионал жизни».

В обстановке лирической грусти, заботы, раздумий о судьбе таланта проживают сценическую жизнь герои пьес В. Арро. Характерна драматическая манера письма А. Казанцева.

Но нужно со всей определенностью заметить: при всем разнообразии творческих манер, получив в наследство богатую палитру действенных красок театра А. Вампилова, многие из драматургов, названные в первое время и еще иногда называемые сейчас «поствампиловцами», не сумели не только развить, но и сколько-нибудь полнозвучно выразить вампиловской страстной устремленности к идеалу.

Прежде, говоря «о новой степени правды, новой степени обнаженности, резкости в драматургии, называли имя А. Вампилова, когда после смерти А. Вампилова стали задавать вопросы «появляются ли у нас хорошие, дерзкие, жизненные пьесы?», слышатся ответы: «конечно, появляются». Теперь принято называть Л. Петрушевскую», - рассказывает А. Эфрос *.  Критика, исследователи и «даже противники», - как пишет В. Максимова ** - считают ее самой талантливой из драматургов после А. Вампилова».

_____

* Эфрос А. О современной пьесе. // Совр. драматургия. 1983. № 2. С. 207-218.

** Максимова В. Соавторство театра. // Совр. драматургия. 1984. № 4. С.221.

[218]

К влиянию А. Вампилова сильно подмешалось воздействие времени. Общественно политическая оттепель начала 60-х гг. давно минула. Последующие годы - время прогрессирующего застоя, вакханалия бездействия, нравственной распущенности, групповщины, духовной апатии. Умирала вера в идеалы.

Повысилась цена бездумности, сиюминутности, накопительства, приобретательства.

Искусство, будучи духовным камертоном общественной жизни, еще не до конца осмысляя, живо реагировало на происходящее. В художественно - организационной структуре произведений как никогда возросла роль обстоятельств, отодвигая на задний план значение личности. В пьесах талантливой Л. Петрушевской быт, само течение повседневной жизни подобно живому существу обрели совершенно конкретный характер. Лик повседневности неподвижен, однообразие его всегда жестоко отупляющее. Ничья воля, ничьи стремления, ничьи желания не утверждаются до конца, а тем более не побеждают. Но каждую, одну в большей, другую в меньшей степени быт подавляет. Он не дает героям устраниться, вырваться из своих жестких объятий. Цепко держит в плену до полной измотанности душевных и физических сил многочисленными бытовыми мелочами, пустяками, неурядицами. Так продолжается до тех пор, пока герой не убедится в силе этих мелочей быта и не пойдет у него на поводу. Только тогда, говорит автор в «Уроках музыки», - «все приходят в себя» * (Петрушевская Л.). «От интуитивного страха перед личностью герои в литературе все чаще закапываются в быт, в жизнь по инстинктам», - замечает В. Бондаренко **. Человек предстает маленьким, даже не по общественной сути, а по природе, ибо поток мелочных событий с виду воспринимается им безропотно.

Мотив примирения героя с судьбой, с обстоятельствами, найдя свою прописку в творчестве Л. Петрушевской надежно приживается и в творчестве В. Славкина.

___________

* Петрушевская Л. Уроки музыки. // Виктор Славкин. Людмила Петрушевская. Пьесы. М.: Советская Россия. 1983. С. 155.

** Бондаренко В. Ощущение сцены. // Совр. драматургия. 1983. № 2. С. 219-224.

[219]

На первый взгляд, в сложных психологических отношениях находятся между собой герои пьесы «Взрослая дочь молодого человека». В ней два поколения и три точки зрения. Бэмс исповедует максималистские взгляды своей ушедшей молодости. Его дочь Элла, будучи характером в отца, сама того не подозревая, разделяет его убеждения. Носителем другой, официальной точки зрения является Ивченко. Третью точку зрения, судя по началу пьесы, отстаивает друг Эллы Игорь, претендующий на полную свободу своей личности. По мере развития действия все три точки зрения приходят к одному знаменателю. Неудовлетворенность жизнью, свойственная каждому из героев, тем не менее несоизмерима. Ивченко, испытывая дефицит личного счастья, про-должает жить полноценной общественной жизнью, влиять на ход дел в институте, на судьбы людей. Бэмс, утративший одухотворенную связь с общественной жизнью, исподволь становится равнодушным не только к личной жизни, но черствым по отношению к окружающим. Обстоятельства незаслуженно придавили Бэмса, сломили его волю, растворили его индивидуальность. Он и сам сознает, что стал одним из тех «прохожих», которые когда-то оборачивались на него. За отступничество своей молодости Бэмса судит Игорь. «А вы еще хуже», - кричит он Бэмсу в запале *.  И Игорь утверждает это не голословно. Он воспринял взгляд Бэмса, его нестандартность близко к сердцу. И готов был за него заступиться, разоблачить Ивченко, не думая о себе. Игорь в пьесе последний, кто пытается противопоставить свою личность, свое мнение всем другим, не боясь «ничего потерять». Но и он не выдерживает бремени собственной индивидуальности. «Срываясь на истерику», он просит «оставить его в покое» **. А потом и вовсе примиряется со всеми, оправдывая слова Ивченко: «Перебесятся, хорошими чиновниками станут. Я уже видел, как это бывает».

В пьесе довольный своей жизнью Прокоп, его сын Толя и Люся, люди, которые не претендовали на высокие материи, а

______

* Славкин В. Взрослая дочь молодого человека. М.В.ААП-ИНФОРМ. 1979. С. 75.

**  Там же. С. 34.

[220]

если и соприкасались с этим по молодости, то умели вовремя пойти на компромисс, как когда-то пошла ради Бэмса Люся, или «поставить своя прошлое на полку» и «любоваться им со стороны» * как это делает Прокоп, примиряясь таким образом с обстоятельствами без надрыва и потерь, живя днем настоящим, не жалея о прошлом, не шибко уповая на будущее.

Так в конфликтах, в жизненных перипетиях, в психологической борьбе действующих лиц и героев с обстоятельствами теряет прописку в пьесах послевампиловских драматургов заветный мотив А. Вампилова быть, подобно Сарафанову, верным идеалу своей молодости, не испорченной жизненными компромиссами совести. А вместе с ним уходит из пьес и вера драматургов в чистоту жизни, в силу характера и разум своих героев. Мотив же поглощения человека обстоятельствами, подчиненности его жизненному укладу становился в творчестве поствампиловцев ведущим, возвращая героя в лоно довампиловского маленького «человека-винтика», ни за что не отвечающего, но всей жизнью попранного, обиженного.

Если Зилов и Шаманов положительны уже тем, что невольно подсознательно страдали от своего безделья и равнодушия, находили в себе силы судить себя за это и покончить наконец с ним, то новые герои вполне сживались со своей духовной сниженностью, не требовательностью. Успокаивались тем, что они есть, что из них получилось даже и при очевидном прозрении. Другая жизнь им становится уже просто непонятной, да и ненужной. Всякое сопротивление этому герою кажется бессмысленно. И он не бравирует, не ерничает при этом, как, произнося почти те же слова, делали, издеваясь над собой, вампиловские герои, выдавая в борьбе целую гамму тоски от собственной неприкаянности. Он естествен и искренен. «Не могу за себя бороться», - говорит Коняев, словно намекая на внутреннюю драму. (Галин А.). Но нет, пьеса уже не о том, драмы тут нет. «Не хочу» **,  - вот куда уже переместилась тяжесть конфликта, но здесь и зависла в неопределенности, ибо ни раскаяния

__________

* Славкин В. Взрослая дочь молодого человека. М.В.ААП-ИНФОРМ. 1979. С. 72.

** Галин А. Восточная трибуна. // Совр. драматургия. 1982. №3.

[221]

героя, ни авторского осуждения такой его инфантильности не прозвучало. Жизнь и обстоятельства сложились у Коняева благополучно - «впереди конкурс», а герой скис. Чем не Зилов? Весь в него, но только позой, несмотря на то, что так же точно и выражается: «Не хочу, ничего не хочу. Все!», - изображает Коняев зиловский надрыв, который со следующими словами превращается в фарс: «Я взял учеников в музыкальном училище... денег не хватает... Москва, приходится много тратить.»

Оказывается, интерес к большому исполнительскому мастерству, который требует большой, настоящей работы, у Коняева пропал, а вкус к большим деньгам даже возрос. И настолько, что теперь он не брезгует сорвать куш даже с любящих людей. И ситуация, когда Коняев время от времени пытается не продать, а подарить своим прежним одноклассникам то одну, то другую вещь, не спасает, а еще больше подчеркивает нравственное растление героя. Далеко это от духовных метаний разруганного критикой Зилова, с его полным бескорыстием для друзей, с его самосудом, признаниями, что жизнь проиграна. Коняев за всю пьесу даже не усомнился в себе ни разу. Зато охотно судит других, хотя порой и в глаза их не видел. «У моей младшей есть слух. Уже на пианино одним пальцем... поет хорошо», - рассказывает о себе Коняеву Кленышева. На что Коняев отвечает: «С наследственностью у нее неважно». «Ты меня совсем... решил... я в школьном хоре солисткой была», - пытается все же достучаться до него Кленышева, но несостоявшийся музыкант, и тем более не психолог, Коняев авторитетно парирует: «Я, Мила, в Бычка мало верю... Мычать твоя дочка будет. Петь - едва ли»  *.

У вампиловского героя бывали подобные безапелляционные выпады, но когда он был значительно моложе, а следовательно, сценически оправдывал свое поведение. Но А.Вампилов тут же заставлял своего героя проверять безответственные свои заявления, мучиться сомнениями, влезть в шкуру тех, кого обвинял. Герой Галина тоже испытывает некую нелов-

__________

* Галин А. Восточная трибуна. // Совр. драматургия. 1982. №3.

[222]

кость от сказанного, но он отделывается грациозным, ничего не значащим «извините», выдавая всю пошлость своей натуры. Впрочем, со свойственной ему легкостью он прощает себе и не такие мелочи, а целую бездарно растраченную жизнь: «Я ничего для вас не могу сделать. Простите меня», *  - оправдывается перед одноклассниками и вроде как перед зрителями новый герой. Ни боли, ни гнева, ни чувства собственного достоинства, ни сарказма, ни раздражения, не говоря уж о леденящей душу опустошенности, ни одного сколько-нибудь оправданного чувства, сильной эмоции вампиловского героя. Все снивелировано, сглажено. Пьеса кончилась. Герой исчерпал себя. Автор это проконстатировал, показал, но не осудил и не одобрил. Он отстранился от героя, ибо в пьесе нет ни одной сцены, оправдывающей такое его поведение, но нет и протестующего эмоционального накала.

«Игра в поддавки драматурга с материалом», - так обозначил это явление в словесном сценическом искусстве отношение автора к своему ведущему персонажу В. Козлов **. 

Примеры эти можно множить, ибо, как считают и критики Ю. Смелков, В. Козлов, «эта весьма существенная черта, пожалуй, характерная для всей новой драматургии, которая застает своих героев в будничные минуты, в обыденных коллизиях, в которых персонажи открываются вроде бы и глубоко, но до какого-то предела, до какого-то порога, через который ни они, ни авторы, как правило, не переступают? ***  (Ю. Смелков).

Снижение роли человеческой личности, ее общественной значимости и авторские тому «поддавки» переакцентировали внимание драматургов с характера, с поступков, с переживаний героев на его социальную принадлежность, существенно усилив голос этого фактора, проявляя тем самым свои авторские к нему симпатии. И здесь уже расхождение с А.Вампиловым было очевидным. Герои Вампилова, такие, казалось бы, соци-

__________

* Галин А. Восточна трибуна. // Совр. драматургия. 1982. № 3.

**  Козлов В. Открытая позиция. // Совр. драматургия. 1984. №1. С. 225-231.

*** Смелков Ю. Современный герой. Кто он? // Совр. драматургия. 1984. №1. С. 232-238.

[223]

ально разные, сами этой разницы не чувствовали. Ничем не подчеркивал, не заострял на ней внимания и автор, даже в тех редких случаях, когда изредка, как, скажем, в «Анекдотах», указывал на нее в «действующих лицах». Демократизм профессий, званий подчеркивал всеобщность поднимаемых проблем, свойственных самым широким слоям населения.

Тем самым, с одной стороны, усиливалось общечеловеческое звучание вампиловских пьес, с другой - еще более придавалось значение каждому человеку. В вампиловских пьесах высоконравственным мог быть и охотник, и музыкант, и буфетчица, но в то же время и рабочий, и профессор, и пенсионер этим похвалиться уже не могли. Для автора важны были не положение, но человеческие качества персонажей. И тогда заштатность места проживания героев теряла свой провинциализм, но отражала некую типичность образа жизни своих современников, где бы они ни проживали: в маленьком Чулимске, областном Иркутске или в столичной Москве.

Другое дело в пьесах послевампиловских драматургов. Здесь социальность почти всегда строго индивидуальна и весьма значительна. Более того, она сама является предпосылкой конфликта, источником столкновений. Именно социальная разница преобладает в конфликте героев В. Арро («Смотрите, кто пришел»), ибо кто такие в пьесе Табуновы, исчерпывающе объясняет Алина: «Что за спесь!.. Вы что кичитесь родством с дядей?.. А что он такое написал? или хоть раз совершил мужественный поступок... Все это ложь» *.  Этими словами Алина делает конфликт пьесы драматургически необоснованным, поскольку он, с точки зрения человеческого, умственного начала, лишен внутреннего столкновения, ибо Табуновы и Кинг с приятелями по своему духу и развитию одинаковы. И Табуновы не могли заставить тянуться к высоким идеалам других, да еще и до хруста в позвонках», ибо в силу их природной усредненности им самим было неведомо, что это такое. Будь по - другому, они в первую очередь были бы лишены этой докучливой «спеси» или, по крайней мере, у них бы хватило ума ее не показывать.

______

* Арро В. Смотрите, кто пришел. //Совр. драматургия. 1982. №2. С. 59-80.

[224]

Другое дело тот же конфликт социального порядка. Но как в этом случае далек был автор «Смотрите, кто пришел» от автора «Утиной охоты», явно сочувствуя Кингу и его приятелям.

Главенствующее значение социального статуса нередко снижало художественный уровень поствампиловской драматургии, выдавая в ней отсутствие зрелых позиций, сильных страстей, глубоких волнений.

В «Старом доме» А. Казанцев усиленно муссирует актерскую значимость своей героини Саши Глебовой во втором акте. «Еще лучше стала, чем была. Талантище... Заслуженная артистка...» *.  В то время как ей, во-первых, явно противоречит возраст героини. Всего за 12 лет, как она ушла из дома школьницей, успела кончить институт и сделаться «заслуженной». Во-вторых, по сути своей пьеса вовсе не нуждается в таких званиях героини. Она целиком сосредоточена на внутреннем мире, бытовой стороне жизни героев; коллизия пьесы приводит героиню к душевной опустошенности рассказывает даже не о личной, а об интимной ее трагедии, потере материнства. «Я уже не грущу... Сначала плакала, теперь смеюсь. А с другой стороны - хорошо - не так беспокойно» **.  Какое уж тут «лучше стала» или «заслуженная артистка» - это жуть наводит. Понятно, что слова Рязаева и к внешности героини относятся, но текст, главным образом, о жизни, судьбе, внутреннем мире людей, а не об артистической биографии, ее становлении. Да и сцен, свидетельствующих о ее большом даре, тоже нет. Получается, великая она исключительно на словах, а на деле рядовой, опустошенный человек и несчастная, сломавшаяся под первыми трудностями быта, детской любви, женщина. Брошенные для красного словца, для значительности, слова зависают в пьесе неоправданной социальностью и лишними недостатками, а пьеса продолжается все в той же старой жизни в старом доме. И этот диссонанс лишь принижает героиню, вносит в ее достаточно обаятельный образ досадный элемент мелкой карикатурности.

______

* Казанцев А. Старый дом. Антон и другие. //М.: Искусство. 1982. 174 с.

**  Там же. С. 170 .

[225]

И в розовском «Гнезде глухаря» причиной раздора не только психологические конфликты, но и рвение к постам, портфелям, мягким креслам карьериста Ясюнина. И в пьесах Р.Солнцева говорится о «высокообразованных интеллигентах, остроумных и тонких» по определению одного из персонажей «Двух голубых треугольников» Валерия, которые между тем не только не подтверждают, в отличие от вампи-ловских героев, утонченности чувствований, поступков, но сообщают о себе прямо противоположные данные, поскольку выведенные в пьесе молодые ученые «года два уже не читают ничего, лишь занимаются одной привычной работой» и давно превратились, по их собственному признанию, в тех же «обывателей», а между тем автор продолжает в словесных характеристиках оставаться при своем мнении, упорно называя их «гениями от» математики? * (Солнцев).

Но если все эти городские жители, интеллигенты, доктора наук, писатели, молодые талантливые физики, актрисы, инженеры в пьесах послевампиловских драматургов духовно обнищали, то деревенские жители Михаила Варфаломеева столь же люди духовно богатые, чистые, вернее даже наивные. Больше похожие на крестьян из карамзинского «Лизи-ного пруда», нежели на современных людей из современной разбитой, разоренной деревни. Так все сусально приглажено в Пескове, Борзове, Сомове, в Симе из «Лета красного», в Федоре Столбове, в Лукерье, в Проне Киселеве из «Мотивов» и др. Бесспорно, деревенский житель чище городского. Ему неведомы многие изъяны и пороки горожан, но и он не лишен живых настоящих как отрицательных, так и положительных качеств. Знал, крепко знал молодой А. Вампилов - человек слаб и силен, добр и зол, а иначе разве бывает? Но не это разнообразие полярных качеств в характере людей волновало драматурга, а как управляет собой человек, к чему больше тянется, по чему больше тоскует душой, с чем не мирится, видя в этом залог положительности и духовного здоровья общества и самого человека. Драматург не тешил себя иллюзиями и не искал идеальных людей, как не выводил их в своих драмах. Он

_____

* Солнцев Р. Два голубых треугольника. //М.: ВААП-ИРФОРМ, 1981.

[226]

жил реальными образами и уважал в человеке человека. Он верил человеку, его личности, индивидуальности, характеру, а не тому, что дают ему звания, должности, профессии, принадлежность к слою, группе, компании, местности.

Повышенная социальность пьес поствампиловских драматургов, резко диссонирующая с их содержанием, конфликтами, сюжетами, снижает их содержательно эмоциональную значимость, оставляет за рамками пьес не раскрытыми многие только заявленные в текстах, чисто человеческие качества и потенции героев, нивелируя, излишне приземляя их образы, в то время как театры непереставали обращаться к драматургам с просьбой: «побольше надо сложных героев. Надо воспитывать проблемой. Это было всегда в традициях национального русского театра!» * (Ульянов М.)

Драматурги, очевидно, сами чувствовали недостатки своих пьес, но что делать с героями, которые, несмотря на все усилия авторов, не хотели мириться с предлагаемыми обстоятельствами, как не хотела принять их гордая и независимая Надя из «Уроков музыки», не знали. И начали вновь интенсивно наводнять свои произведения условностью, фантастикой, уводя в этот мир своих героев, как за рамки реальной жизни вывела свою героиню Людмила Петрушевская. Или как достаточно часто погружались в мир фантастики герои М. Варфаломеева. В его пьесах даже в более выгодных условиях , чем человек, находятся черти, боги, сказочные принцы и охранники. Реальные герои М.Варфаломеева легко и непринужденно, без воображения, выдумок, изобретений переселяются в сказку, как, скажем, Пашка из «Министра ее величества» в страну Труффальдинию. Герои, сказочные и реальные, входят друг с другом в реальные контакты, зависимые отношения. При этом последние зависят от первых, подчиняясь их воле и желаниям.

Герой пьесы «Святой и грешный», строя свою жизнь то по уговорам черта, то бога, освобождает автора от многих сложностей реалистического письма. В частности, от глубокого внутреннего сопереживания, от тонкости отделки психологических характеристик, от достоверности событий, но автор

_________

* Ульянов М. Влияние на человека.// Сибирь. 1976. №1. С. 204-206.

[227]

упорно прибегает к этой форме драматического письма. Не менее условен сюжет в «Полыни», в «Занавесках», в «Лете красном», «Я подарю тебе любовь». Не менее велики допуски условности и в исторической драме «Хабаров», - считает исследователь творчества М. Варфаломеева В. Бондаренко.

Драматурги послевампиловского периода, так же как и их маститый предшественник, старались быть выразителями своего времени, но в отличие от него они не переосмысливали его, но шли у времени на поводу. Из пьесы в пьесу фиксируя то одно порождение времени, то другое, они добивались того, что делали натуральный слепок с отношений жизни и человека. Он, сильно усложненный разного рода условностями, восстанавливал реальность, вплоть до языковой ограниченности, корявости, но отражал лишь одну правду - правду внешних отношений. В результате коробка дома была построена. Дом пустовал. Отсутствовало его внутреннее убранство - психологический потенциал личности. Его корневая, глубинная сущность едва затрагивалась, но не прописывалась, как неясными оставались и авторская позиция и его идеал. Исчезли жанровые подвижки в структуре одной пьесы. В произведениях больше не наблюдалось смены авторского настроения в зависимости от поведения героя. Теперь каждый из них проживал свою жизнь в заданном регистре, а авторы наблюдали за ними хотя и внимательно, но больше отстраненно, как бы со стороны. И такое положение сохранялось даже в откровенно сатирических пьесах, какими были памфлетные произведения В. Славкина.

Меняется ситуация в «Плохой квартире». Семье выдают жилье не в тире, так в бане. И что? Герои возмущены? Ничуть не бывало. Они находят в этом даже новые удобства.

В «Морозе» ситуация еще более безысходная. Пассивной жизнью отца заражается сын. Присев на минутку в ожидании отца, он предлагает другу сыграть с ним по телефону партию в шахматы и находит это удобным. Еще недавно подтрунивая над добровольной изоляцией от жизни отца, сам погружается в это состояние и испытывает душевный комфорт.

А. Вампилов прибегал к парадоксам, но он не доводил парадокс до абсурдности, до искусственной вычурности или тем более до жанровой исчерпанности. Природа его парадокса жиз-

[228]

ненна, и потому он не позволял довлеть парадоксу над реальностью событий и переживаний героя. Едва такая угроза создавалась и зрителю казалось, он готов предсказать следующий виток в нелегких поступках героев, как действие перерастало в другое качество, в другой жанр. Парадокс, несуразность, даже комизм растворялись в драматизме, в трагизме. Происходила смена всей интонации пьесы, в том числе и авторской. Включались в действие воля, достоинство, принципы. Происходило то, чего не происходит с героями в послевампиловской драме.

Таким образом, уже в самом начале своего поприща послевампиловские драматурги пошли отличным от автора «Утиной охоты» путем. Эта разница заключалась в их творческих целях. Они писали о человеке «массы» и его противоречиях с жизнью. Он - об отношении этого человека массы к идеалу, к нравственности, как к своей, так и к той, что существует в жизни. Вампилов писал о том, как рядовой наш современник, со всеми его достоинствами и недостатками в быту личной жизни, в потоке повседневности относится к извечным нравственным ценностям. Они писали о конфликте человека с жизнью, ее несправедливости по отношению к человеку, о подавлении его личности повседневностью, суетой. Вампиловский герой жил как все, поступал как все. Он не думал намеренно об идеалах. Не сверял с ними своих поступков. Руководствовался в своей жизни, главным образом, эмоциями. Драматург испытал его обстоятельствами, и только тут он обнаружил свою основу. Поскольку основа лежала в нем слишком глубоко, он и осознавал ее слишком долго и мучительно. Его сочли за отрицательного. Рисунок внешнего поведения вампиловского героя сыграл злую шутку. Пьесы последующих драматургов заполнились вовсе не братьями героев А. Вампилова, и даже не его друзьями, а теми, кто вчера их обслуживал в «Незабудке». Это были люди, которые не имели сколько-нибудь серьезной нравственной основы. Это были «становящиеся, меняющие свои жизненные принципы герои», - подсказывает Ю. Смелков *.  В пьесах поствампиловцев отражался процесс формирования человека. Такая

________

* Смелков Ю. Современный герой. Кто он? //Совр. драматургия. 1984 № 1 . С. 232-238.

[229]

природа характера сближала драматургов «новой волны» скорее с ранним романтическим направлением А. Арбузова, В.Розова, А. Володина, героям которых был присущ данный процесс, нежели с автором «Утиной охоты», чье творчество раскрывало уже сложившийся, устоявшийся характер, тип мышления и поведения его современника.

Задача драматургов существенно усложнялась. Теперь требовалось не только раскрыть характер, но установить причины такой бесхарактерности, дать возможность сформироваться герою, показать пути этого формирования и его результат. Характер послевампиловского героя обнаружил сгущенную, внутриличностную конфликтность, усугубляющуюся и внешними, и психологическими противоречиями. Чтобы все это сделать драматургическим, требовалась поэтика, построенная на повышенной действенности, на еще более, чем у Вампилова, разветвленных конфликтах. Вместо этого даже наиболее талантливая Л. Петрушевская «ушла» от поэтики своего авторитетного предшественника, обратилась к совершенно иному художественному языку. Поскольку в пьесах поствампиловцев на передний план выдвигались обстоятельства, то и их художественный язык передавал логику движения самой жизни, тяготея по своей методике к повествовательности.

Особенно наглядно язык повествовательной драмы проявился в пьесах Л. Петрушевекой, техникой которого она владеет мастерски, ибо план содержания и план выражения в творчестве автора «Чинзано» всегда взаимообусловлены и логически взаимосвязаны. Она мастерски умеет перенести повествовательную логику жизни в пьесу, выстроить действие и показать переживания героев так, как развиваются они в самой жизни. В пьесе возникает поток мелочных разговоров, поступков, действий, которые сопровождают человека постоянно в ежедневной суете. Л. Петрушевская точь-в-точь переносит и делает предметом пьесы не человека, не его внутренний мир и даже не суть события, а этот самый поток повседневной жизни. Такая стилистика, хотя и весьма интересная с точки зрения самого письма, мешает восприятию и затрудняет понимание пьес Л. Петрушевской, ибо создает в сущности парадоксальную ситуацию:

[230]

она описывает события, психологическое состояние, но воссоздает строительные леса, каркас этих событий и состояний. Получается то, что в пьесе должно выступать крупным планом, освещаться всем ее ходом: идея, пафос, смысл события, суть человека, его переживания оказываются на заднем плане, внутри пьесы, в ее подтексте, а то, что должно играть в ней вспомогательную роль, служить в качестве проявителя этих идей, пафоса, событий, человека, занимает ведущее место, ее первый план. Получается - в пьесе все на своих местах: неустроенная жизнь, несчастный человек. По аналогии догадываешься: раз всю эту незначительность, мелочь автор сделал предметом искусства, значит тема проблематична, значит автор хочет остановить на ней читательско-зрительское внимание, вызвать у него боль и сострадание, потрясти, наконец, такой жизнью. Но автор старается зря. Если уж сама жизнь никого не потрясает мелочами, бытом, то как может это сделать искусство, будучи в сравнении с самой жизнью по «силам творческой фантазии очень ограниченным», способным «только комбинировать впечатления от опыта» * (Чернышевский Н.Г.). В результате вместо сочувствия раздаются сердитые голоса читающей и смотрящей публики: зачем заполнили сцену пьяницами, тюремщиками, проститутками, или в лучшем случае: откуда появился этот новый герой и человек, вся новость которого заключалась в том, что методика художественного письма не справлялась с возложенными на нее задачами. Поскольку задачи по своей сути были драматургическими, а методы письма повествовательно и даже фиксаторско-натуралистические. Между ними возникло противоречие. Не только Л. Петрушевская, но и другие послевампиловские драматурги изменили непреложному правилу драматического искусства: двигать пьесу, раскрывать мысль, действие, интригу, характер, фразу конфликтом, и тем самым обрекли свои пьесы на многочисленные недоговоренности, недомолвки, трудности постижения. Положение усугубилось отсутствием страстной авторской позиции в структуре самих произведений. В то же время в

____

* Чернышевский Н. Г. Статьи по философии и эстетике. СС 5-тт. М.: Правда. 1974. Т. Т. 4. С. 71.

[231]

творчестве А. Вампилова высокая техника письма, мастерская отделка в сочетании с высоким авторским идеалом помогли драматургу подняться до классических высот художественности в осмыслении человека и действительности. В полный голос сказать о силе и слабости зародившегося в жизни типа, оповестить о новом неизвестном явлении, воссоздав сущность этого явления объемно и целостно. И, таким образом, выполнить извечное предназначение истинного искусства - быть трибуной, глашатаем, «учебником жизни», предвосхищать жизнь, а не идти у нее на поводу.

Опыт А. Вампилова полнее, нежели начинающие, использовали старшие драматурги. Они, в отличие от молодежи, приобщились не к внешней, раскованной манере его письма, сколько к стилистике его драматического языка, их творчество обрело новое животворное дыхание. И хотя А. Арбузова все же упрекали за такие отдельные недостатки, как «сочиненность сибирских сцен», «оторванность от жизни, мечтательность и беспричинную милоту, некую словесную вычурность и выдуманность» * (Захаров М.), однако в рубежных пьесах А. Арбузов, В. Розов, А. Гельман, пожалуй, впервые обнаружили себя реалистами, подошли вплотную к пониманию характера современника, подняли новые проблемы, «вскрыли внутренние противоречия», идущие изнутри этих проблем. Они сумели то, что пытались и что при всех условиях не удалось сделать начинающим, а именно: постичь и раскрыть суть и природу бесхарактерности, апатии, инфантильности героя, которая, по их мнению, не что иное, как внешняя вывеска, маска, прикрытие. Обнаружили и попытались ответить на вопрос: почему эта маска сделалась возможной, срослась так нераздельно с настоящим, подлинным лицом и почему так долго великовозрастными молодыми, здоровыми людьми она носится и в чем секрет процветания Ясюниных или драма героя «Скамейки». И это всего при двух ее действующих лицах.

Заигрались, жестоко заигрались взрослые люди в детские игры, чересчур много уделяют внимания только себе. Слишком плотно задрапировали свои души друг от друга дорогими коврами. Так плотно, что никого и ничего кроме себя

________

* Захаров М. Подвергай все сомнению. // Театр. 1984. № 4. С. 104-106.

[232]

и своего гнезда больше не видят и не слышат, - отвечают драматурги. Ясность героя, прописанность его психологического состояния свидетельствовала об определенности авторской позиции, раскрывала все интонационные оттенки их голоса. И слышатся в пьесах их страстные предупреждения о последствиях припозднившихся игр, ковровой непроницаемости душ, их «призыв (почти крик) к осторожному обращению с людьми близкими и далекими», но и их метания и сомнения - одним словом, глубокая авторская заинтересованность в происходящем. И так же, как в творчестве А. Вампилова, в этих пьесах старших драматургов они являются не в форме пространных рассуждений и объяснений, но в действиях, поступках и переживаниях героев, раскрывающихся с помощью конфликта и через него.

Драмы же послевампиловской драматургической молодежи, страдающей от недостатка сцен решительных поступков героя, неминуемо заполнились пространными монологами, длинными диалогами. В то время как во всем вампиловском театре насчитывается всего 27 монологов, размер которых вместе с авторскими ремарками составляет от 10 до 32 строк. Из них 10 приходится на «Утиную охоту», где практически каждую новую сцену в действие приводит один Зилов телефонным разговором. 6 - на первый опыт полнометражной пьесы «Прощание в июне». При этом в ней каждый такой монолог сценически оправдан, фразы очищены от тавтологии, разжевывания мысли. Каждое слово несет максимальную смысловую нагрузку. Все прочее действие в пьесах А. Вампилова держится на диалогах, состоящих в основном из одного- двух- трех предложений, составленных из коротких фраз, и служат лишь толчком к поступку или действию. При этом приоритет не за словами и фразами, проговариваемыми действующими лицами вслух, сколько за подтекстом, который организует еще и жест, и интонацию, и мимику. Звучащие слова драмы, диалоги в пьесах А. Вампилова лишь сигнал к восприятию информации, поэтому они построены так, что действующие лица слышат не только то, что каждый из них проговаривает но и то, что каждый из них чувствует или переживает. В результате в пьесах без лишних слов, без особой окраски языка создается эмоци-

[233]

онально - психологическая экспрессия действия, его несуетливая, но стремительная динамика. Манера, умение вести диалог, разговор помимо всего прочего выдавали и разную духовную организацию вампиловского героя, и глубокий авторский такт, его художественное чутье и образованность. А в пьесах, между тем, обстановка и атмосфера создавались такие, какими были они у классиков: в них едят, пьют, ссорятся, мирятся, влюбляются, расстаются, а в это время ломаются, изменяются целые судьбы, раскрываются люди, постигается жизнь.

В послевампиловской драматургии многословие подменило поступок, убедительность достигалась максимальной выговоренностью мысли. Короткие фразы, предложения, тем более наполненные глубокими мыслями, были в их пьесах счастливым исключением. А короткие строчки, как свидетельствует А. Эфрос, были и вовсе незначащими *.

Сарафанову из «Старшего сына» потребовалось всего два предложения, чтобы сказать о своей профессии, выразить отношение к ней и тем уже несколько раскрыть свой характер. «Сарафанов. Но я не думаю, что играть на похоронах позорно. Всякая работа хороша, если она необходима. (Вампилов А.) **

И словесное громадье безусловно снижало художественную ценность пьес послевампиловских авторов, размывало эмоциональность авторского пафоса.

В наше время всеобщей грамотности, приблизительно равных материальных условий наблюдается и всеобщая усредненность языка. Оттенки, которые накладывают на разговорную речь социальные, культурные факторы, выражены не так ярко, как прежде. И надо иметь достаточно тонкий слух, языковое чутье, чтобы уловить своеобразие речи разных слоев населения, не впасть при создании разных персонажей в «уравниловку» и передать стихию речевой современности. Вампиловским героям это удается. Бусыгин и Сильва сверстники. Тот и другой говорят одним языком. Однако шероховатости, заминки,

___________

* Эфрос А. О современной пьесе. // Совр. Драматургия. 1983. №2. С. 207-218

**  Вампилов А. Старший сын. // Старший сын. Иркутск. 1977. С. 75-152.

[234]

преувеличения, не правдоподобие окраски события в языке у Сильвы и согласованность мышления с происходящей ситуацией, чистота речи, точность реакции мышления и выражения у Бусыгина выдают неравенство их интеллектов.

Режиссеры, критики, исследователи, коллеги А. Вампилова по перу не раз отмечали особый языковой дар драматурга, «прозрачность речи, легкость диалогов, которые помимо прочих драматических достоинств его пьес после прочтения создают в душе такое настроение, как после стихов или музыки». (Товстоногов Г.; Розов В.; Ефремов О.; Анкилов Н.) *.

Пьесы «потока реальности» поствампиловцев требовали и другого языка героев. В обиходе действующих лиц Л. Петрушевской, например, разговорная речь буквально перенесена в произведения из повседневного обихода, вплоть до неуклюжести, изломанности, замусоренности лишними, ненужными словами.

Прислушаемся к разговору двух персонажей из ее пьесы «Три девушки в голубом».

«Николай Иванович. Да я башку откручу тому пошляку! Короче говоря, это касается не вас... Вы знаете на что я пойду благодаря своей семьи? Вы мешаете! Вас здесь не должно быть!

Ира. Я такой же человек, как и они, имею право здесь быть.

Николай Иванович. Позор, позор простой? Ты кончай с этими преследованиями меня тобой» (Петрушевская Л.) **.

«Слово на слуху», как назвал это речевое своеобразие послевампиловских драматургов критик В.Бондаренко, воспроизводит «верность в диалоге возможной разговорной интонации», позволяет авторам лучше, убедительнее представить на сцене то, что видится и слышится на улице, - считает критик. А значит, по мнению В.Бондаренко, можно не считаться с тем, «как диалог будет читаться в книге»***.

_____

* Товстоногов Г., Розов В., Ефремов О. Печатаются по источнику: О Вампилове. // Александр Вампилов. Стечение обстоятельств. Иркутск. 1988. Страницы соответственно: 414 ; 437; 415. Анкилов Н. Раздумье о судьбе таланта. // Театральная жизнь. 1975. № 1. С. 23-24.

** Петрушеская Л.Три девушки в голубом. // Совр. драматургия, 1983.№3.С.109-139

*** Бондаренко В. Ощущение сцены//Совр. Драматургия. 1983. №2. С. 219-224.

[235]

Бесспорно, искусство, как никакой другой вид человеческой деятельности, не терпит однообразия, повторения, тем более дословного. Оно требует постоянной фантазии, творчества, новизны, неповторимости, индивидуальности. Но искусство не хаос, его художественность подчиняется, однако, жестким законам. Они же не досужая выдумка теоретиков литературы, театра или критиков, но художественная закономерность, отшлифованная мудростью столетий самих произведений словесного искусства. И редко кто из величайших художников слова не приложит своих стараний для их обоснования. Жизнь имеет свой инструментарий выражения. Искусство - свой. Пьеса - это все - таки не жизнь, это все - таки одна из форм искусства. И чтобы в ней истина, подлинность, трепет, дыхание жизни не превратились в ложь, не сделались карикатурными, фальшивыми, не выглядели извращением досужего ума, их можно воспроизвести только языком самого искусства, и того искусства, на котором мыслится и видится реальная действительность.

«Вместо того, чтобы наделять ваших действующих лиц остроумием, не лучше ли ставить их в такие положения, которые бы вызвали его», - советовал еще Г.Э. Лессинг «новым поэтам» *.

Бесспорно, любая словесная форма хороша, если она сделает героя, его характер драматически и художественно убедительной. Такой, по мнению М. Горького, чтобы кроме разговорности сохранялась «действенность», когда за фразой, диалогом встает не только сама личность, но и форма поступка этой личности, проливающей свет на то, чего он не делает, не хочет или не может сделать, и вместе с тем, что он делает и как поступает» **.

Пока же формы «слова на слуху» с их магнитофонной точностью, многословием не дают должного высокого художественного эффекта, отражают сиюминутное, единичное, частное. «Количество слов, - говорит В. Максимова, - в пьесах поствампиловцев, - вполне обеспечены информацией, которую персонажи сообщают о себе, и - гораздо менее - мыслью, ясностью и силой общего суждения о жизни», что в свою очередь

___________

* Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.-Л.: 1936

**  Горький М. О литературе. М.: 1953, с. 595

[236]

создает «стереотип суждений» героев. Ситуация усугубляется и тем, что «объяснение идет вне образа, индивидуальности, возраста, судьбы героя» *. Их герои «одинаково говорят на одном уровне опыта, разума, знания», как, скажем, говорят у А. Казанцева в пьесе «... Порвется серебряный шнур» и «семидесятилетний дед - знаменитый писатель, и его тридцатилетний внук физик-интеллектуал, и дочь «простых» родителей, - поварихи и шофера - 23-летняя Инна, по капризу судьбы попавшая в «элиту» - в дачный поселок начальников и знаменитостей. Автор берет на себя право голоса, высказывается за героев, представляет себя вместо них» ** (Рыжкова В.).

Репертуарные сводки удовлетворенно констатировали, что из двух с половиной тысяч пьес в 1981 году 71% пришелся на пьесы послевампиловских авторов, а критики не снимали с повестки дня вопроса о неблагополучии драматургии. «Говорить надо не столько о «возрождении» нашей драмы, сколько об углублении, активности, конкретности», - считали критики. (Козлов В.; Аннинский Л.) ***.

Причины неблагополучия назывались разные, но главных видится две. Поэтика «пьес потока реальности» оказалась достаточно трудной для восприятия и понимания не только для рядовых зрителей, но и для искушенных в тайнах литературного и сценического искусства критиков и деятелей театра. «Недаром один из серьезных сегодняшних режиссеров признался по поводу Петрушевской: «увлекаюсь безмерно, но каким образом это ставить, не знаю и не знаю, сумеют ли это сыграть мои актеры». (Максимова В.).

Заявки на действие, вместо самого решительного действия, максимальное выговаривание мысли вместо сжатой посылки на поступок. Подмена дел разговорами. Построение пьес согласно логике течения самой жизни. Увлеченность условностью, фантастичностью, чрезмерной социологизацией - все это мешало про-

___________

* Максимова В. Судьба первых пьес. // Совр. драматургия. 1982. №2. С. 212-214

** Рыжкова В. О чем рассказала афиша. //Совр. драматургия. 1982. №3. С. 206-211.

*** Козлов В. Открытая позиция. // Совр. драматургия. 1984. №1. С. 225-231; Анинский Л. Посмотри, кто пришел. // Лит. газ. 1983. №4. 26 янв. 3 с.

[237]

писать не только характеры, конфликты, содержание пьесы, но и достаточно убедительно выразить авторский идеал. Выпустив на сцену героев, в характере которых была масса недостатков, практически на первый взгляд отрицательных, но не прописав их, авторы создали образы маленьких, слабых людей-«винтиков».

Кроме того, поствампиловцам не всегда хватало и авторской «смелости» для осмысления происходящего с героем и представляемых жизнью процессов.

Критика по - разному оценила безмолвную, выжидательную позицию авторов «новой волны». Л. Аннинский, например, приветствовал. Она была ему ближе любого «традиционного драматургического приема», ибо представлялась критику синонимом «поиска», который сам по себе дорог. А. Эфрос , М. Ульянов высказывали претензии, осуждая «поствампиловцев» за то, что они боятся говорить правду», излишне «прячут ее острые углы» в своих пьесах

А процесс между прочим, думается, сложнее. Жизнь наша стала многограннее. Человек неординарнее. Смыслы привычных понятий раскрываются глубоко и многозначно. Поствампиловские драматурги чутки к ним. Однако суть болевых симптомов времени, судя по пьесам, им не всегда ясна. Отсюда, вместо громкого голоса, авторский шепот, вместо открытой позиции - выжидание. И как следствие - устраненность от извечной миссии высокой литературы быть провозвестницей жизни, говорить о нарождающемся явлении и оценивать его раньше других.

Пьесы между тем продолжали появляться, непонятный, неоцененный герой - жить. У них были разные имена, разные названия, но всех роднил тип характера, тип конфликта, образ мыслей и поступков, художественный инструментарий воспроизведения жизни, авторская отстраненность от материала. Драматургия начала обрастать штампами, еще не создав своего Зилова. А Зилов потому и получился, что Вампилов, в отличие от своих последователей, не боялся говорить человеку правду о нем самом. Не боялся скомпрометировать его своей откровенностью. Потому что в своем творчестве шел не столько от жизненной проблемы, сколько от самого человека.

Страстная гражданственность вампиловской драматургии произрастала из неразрывно слитого его личностного и

[238]

художественного идеала, корнями уходящего в человека. Он - даже самый неказистый - главная забота, тревога, но и самый большой авторитет для автора «Утиной охоты». Эти черты пронизали все его творчество от записных книжек, газетных заметок до «Чулимска». А. Вампилов так писал человеческий образ, будто человек все до капельки делал и рассказывал о себе сам даже в прозаических произведениях.

С еще большим вниманием относился А. Вампилов к человеку в драматургии, где образ только тогда оживает, когда действующее лицо выражает себя самостийно, в соответствии с логикой развития своего естественного, жизнью обусловленного характера в полном объеме его свойств и качеств, мыслей и чувств. А. Вампилов следовал этому классическому закону высокой настоящей литературы неукоснительно.

Но если следом идущие за А. Вампиловым драматурги, заняв позицию невмешательства, только начинали отходить от художественных традиций автора «Утиной охоты», то уже следующие за ними встали на путь откровенного противостояния изначальным традициям социально-психологической драмы и полного разрыва с А. Вампиловым.

Подобно тому, как зачинатели социально-психологической драмы отдавали предпочтение только сшибке хорошего с лучшим, добра с альтруизмом или, в крайнем случае, добра с полузлом, приукрашивая действительность и человека и замалчивая правду, так же и драматурги нынешнего поколения предпочитают одностороннее изображение человека, только на сей раз отдают предпочтение отрицательному, злому, подчас откровенно вульгарному, уже ничего общего не имеющему с искусством и так же, только с другой стороны не раскрывают всей истины жизни. И это еще дальше от А. Вампилова, от его героев, с их мучительным поиском смысла человеческого существования, нравственного идеала, тягой к гармонии, с их диалектикой души, полифонией жизни, от его пьес с их гармонией формы и содержания. Нынешним драматургам важнее осмысления сути происходящего сказать свое, даже не важно, умное - не умное, выношенное - скоропалительное слово, даже не важно как - дилетантски или полупрофессионально. Свобода высказывания оберну-

[239]

лась в произведениях авторов последнего времени истинным бичом художественности, односторонним, как правило, не-гативным толкованием действительности.

Этим грешат произведения даже и думающих авторов. На-пример, первая пьеса Ю. Мирошниченко «Кони». .Автор назвал ее трагедией. А между тем эстетика пьесы, ее содержание противится не только принципам трагедии, но даже собственно драме. Автор не скупится на небывало длинные монологи-рассказы жизни своих героев, которые напрочь вытеснили их поступки, обескровив тем самым пьесу в главном - в динамическом развитии действия, в конфликте, в раскрытии характеров, превратив ее в разновидность повествования в диалогах.

Один мрачнее другого нанизываются в пьесе рассказы героев о прожитой жизни, создавая тяжелую беспросветною картину действительности 50-х годов. Но вот совсем крошечные, как подобает в драме, сцены действия, поступков героев: и Потапкин расстается с заветным желанием перебраться на юг, к детям, отдает все деньги за любимого старого коня, только бы тот не попал в чужие руки. Несмотря на угрозы сына, последние сбережения за своих четвероногих друзей вносит в шахтерскую кассу Швалев. Его примеру следует Валька. Поступки старых коноводов не оставляют равнодушными и руководство шахты, устроившее распродажу отработавших лошадей, и аукцион прекращают *. И напрашивается вывод: знать, не все было так плохо в устройстве жизни, если люди не озлобились, не очерствели душой. Однако Ю. Мирошниченко этот аспект пьесы, вылившийся естественно, непроизвольно, в силу законов драмы из самостийности самих характеров, уже не интересует, ибо ни развития, ни углубления он в пьесе не имеет. Не интересует автора диалектика жизни. В поле его внимания все та же популярная ныне чернуха. И чтобы уж правда о суровой действительности не вздумала поколебаться, в действие вмешивается духовный юродивый, отъявленный рецидивист с порочной привязанностью к матери Володька. Убивая собственного отца, он и подводит черту пьесы.

Как на заре социально-психологической пьесы непременным ее атрибутом был положительный, идеальный герой, так

__________

* Мирошниченко Ю. Кони. //Совр. драматургия. 1989. № 6. С. 37-64.

[240]

теперь, в период упадка культуры, в каждой пьесе есть свой, незнающий страха и упрека убивец, насильник, развратник или то и другое вместе. Так, в пьесе О. Свешникова «Выстрел» это бывший мастер, бригадир-бурильщик Терентий - тип напрочь развращенный собственной вседозволенностью и непротивлением окружающих собутыльников *.

В пьесе В. Фальварочного «Детские забавы» таких героев даже пара; папа и сын. Собственно, и жертв у них больше: тут и юная пионервожатая, выбросившаяся из машины из-за приставаний сына, и награжденная непотребной болезнью то ли отцом, то ли сыном его одноклассница, и получивший травму черепа от несовершеннолетнего сыночка его друг, и наконец застрелившаяся их собственная мать и жена, смерть которой ни того, ни другого ничуть не тронула **.

В пьесе В. Левашова «ЧМО» силы зла так возросли, что им противостоит только один-единственный персонаж, да и то не иначе как в лежачем, скукоженном положении, переполненный страхом. Все остальные не могут этого в силу своего полного безволия и безличия ***.

Не знают другого языка, кроме обмана, Лиза, нечленораздельного, бессмысленного, алкогольного лепета Андрей и, конечно, насилия их сын Митька из пьесы А. Пудина

«В пустом доме люди». Митька метод кулака, силы и жестокости применяет не к кому-нибудь, к своей родной больной бабке и родителям ****.  В «Зеленой зоне» М. Зуева воинствующую озлобленность, проявляют в самой дикой ее форме люди, казалось бы, вовсе к ней не склонные. Прохор и Максим избивают Анатолия только за то, что тот посмел вселить в них надежду на переселение из барака в новый дом *****.

О чем бы ни заходила в пьесах последнего времени речь: о повседневной жизни семьи А. Пудин «В пустом, доме-люди», Г. Соловский «Волчица», проблемах молодежи Д. Липскеров

_____________

* Свешников О. Выстрел. //Совр. драматургия. 1989. № 4. С. 45-71.

**  Фальварочный В. Детские забавы. //Совр. драматургия. 1989. № 6. С. 76-89.

***  Левашов В. ЧМО. //Совр. драматургия. 1989. № 3.С. 54-81.

****  Пудин А. В пустом доме люди. //Совр. драматургия. 1989. № 3. С. 106-131.

*****  Зуев М. Зеленая зона. //Совр. драматургия. 1990.. № 3. С. 25-49.

[241]

«Река на асфальте» *, В. Фальварочный « Детские забавы», В.Левашов «ЧМО», Салынский «Сегодня я стану женщиной» **, О.Ернев «Мы пришли» ***, о нравственных поисках современников Н. Коляда «Рогатка» ****, Ю.Мирошниченко «Кони», М. Зуев «Зеленая зона» и пр. и кто бы ни писал пьесы, начинающие ли авторы, вроде А.Чернобровкина, Н.Демчик, Ш.Шульмана, А.Потапова или драматурги с опытом, конфликт в них неизменно произрастает, развивается и заканчивается из природы зла, безнравственности, вульгарной эротики. Многовековой практике искусства с ее неизбывным столкновением добра и зла драматурги последнего времени противопоставили, как справедливо заметила О. Рудакова, «сшибку различных конфигураций одного и того же закона разрушения, господства силы».

Причем в характере не столкновения, а только соударения этих сил преувеличены бесповоротность, обреченность, тупиковость, ибо в его основе нет ни сколько-нибудь отчетливых принципов, ни осознанных идеалов, как, скажем, были они, и весьма жесткие, у вампиловского официанта. В пьесах последнего времени разрушение само себе и цель, и принцип, и средство. Разрушение нешуточное, идущее до упора, до самого конца. Потому в их пьесах в ход пошли не только пресловутые ружья, но и финки, и автомобильные катастрофы, и выбросы из машин, и гибель от наркотиков и самоубийства. Убийства, смерть, насилие не просто поселились на страницах современных драм, заполнили сцены, они стали торжествовать в них, закрывая занавес, заканчивая действие, изгоняя со своих страниц, с театральных подмостков не только заповеди ранней социально-психологической драмы, театра А. Вампилова, но и гуманистические заветы всей сокровищницы художественной литературы.

Зло, жестокость, черствость, аморальность не выдуманы драматургами. Они увидены, подслушаны у нашего времени. Но

__________

* Липскеров Д. Река на асфальте. //Совр. драматургия. 1989.№ 4. С. 46-112.

** Салынский А. Сегодня я стану женщиной. //Совр. драматургия. 1990. № 3 С. 88-96.

***  Ернев О. Мы пришли. //Совр. драматургия. 1989. № 2. С. 25-52.

****  Коляда Н. Рогатка.// Совр. Драматургия. 1990. № 6. С. 4-27.

[242]

увиденные и подслушанные, эти проблемы легли в пьесы один к одному так, как существуют они на поверхности жизни, без глубинного их осмысления, без внутреннего авторского видения, не пропущенные сквозь призму авторского беспокойства, мысли, идеалов, нравственных принципов, как пропускались всегда большими художниками, в том числе и А.Вампиловым.

Ныне, правда, и у А. Вампилова находят «прагматическое отношение к творчеству». Так, О. Стрельцова в статье «Вплывая в Лету» пишет: «У Вампилова в одном из ранних рассказов «Исповедь начинающего» молодой человек признается: «Говоря откровенно, вдохновения никакого вообще нет. Вдохновение выдумали поэты, чтобы пустить пыль в глаза. Гонорар и тщеславие - вот единственные двигатели творчества. Не верите? Прочитайте... э... впрочем, не скажу кого, вы можете передать мои слова… Не вошедши в литературу, рано впутываться в литературные интриги...» *. Печально, что столь умный и профессиональный критик, как Е. Стрельцова, оценивая эстетические взгляды А. Вампилова, руководствуется только одной этой цитатой и забывает обо всех слагаемых поэтики творчества драматурга, которые между тем свидетельствуют не только о взыскательности, но даже о придирчивости автора «Утиной охоты» к самому себе, когда дело касалось художественности его собственных произведений.

Неустанная работа над своими произведениями, их постоянная шлифовка (о чем кстати, говорит и многочисленная редактура его пьес) свидетельствовали о той внутренней неудовлетворенности, какую испытывал А.Вампилов даже по отношению своего столь высокого (особенно для начинающего автора) профессионализма и мастерства. Эта спросливость с себя, очевидно, и мешала А.Вампилову увидеть в самом себе законченного драматурга и писателя. Отсюда и беспощадная ирония к природе вдохновения, которая теперь, даже при наличии признания и высоких оценок его наследия, обернулась А.Вампилову столь горьким упреком. Понятно, что Е.Стрельцова воспользовалась цитатой А.Вампилова и как свидетельством того, что мнение о прагматизме творчества быто

_____

* Стрельцова Е.  Вплывая в Лету. //Совр. драматургия.  1990. № 2. С. 167-173.

[243]

вало и прежде и у других писателей, но коль скоро в ее статье акценты расставлены нечетко, то упрек, бесспорно, адресован А. Вампилову. Повторяем, упрек горький, незаслуженный.

Не будучи в жизни ни типичными, ни единичными, но являясь результатом общей разворошенности теперешней нашей жизни, негативные проблемы и в пьесах являются, выражаясь словами Е. Соколинского «нагромождениями патологическими, надуманно извращенными, а потому фальшивыми» *.

Отсутствие глубины и объективности характеров, типичности положений, истины страстей, пусть суровой, но подлинной правды, подмена их «нарочитым, чрезмерно кабалистическим фоном» отталкивает читателя от пьесы, зрителя от их постановки. Спектакли часто идут в полупустых залах. А там, где в зале сохраняется 10-15 человек, «зритель, - замечает Е. Соколинский, - начинает скучать, веселиться» или, добавим, покидает спектакль не досмотрев. Констатирующие факт, идущие у него на поводу, порой не отличающиеся достаточным профессионализмом, пьесы не удовлетворяют ни зрителя, ни читателя, ни самих служителей Мельпомены. Избегают сегодня театры и встреч с классикой. «По сути ушли из репертуара Островский, Грибоедов, Гоголь, Шекспир, Шиллер, Мольер, Лопе де Вега - те авторы, которые составляют основу всякого истинного театра.. » Сегодня они бессильны перед освоенной до закономерностей поэтикой классической драмы. «Даже в МХАТе им. А.П. Чехова сегодняшний Чехов чаще всего карнавализируется, иногда даже политизируется», - сетуют Е. Полякова, А. Штейн **. Тем паче театры, не справляются с новой жесткой конструкцией пьес А. Вампилова. Язык его сценических произведений так и остался для театра загадкой, где все, даже пустяк, мелочь, тесно связано одно с другим. И невозможно тронуть этой мелочи в виде паузы, жеста, ремарки (что уже говорить о сценах?) чтобы не нарушить основ образа, содержания, авторского осмысления действительности.

_____

* Соколинский Е. « Ну как там ваш?..» //Совр. драматургия. 1989. № 6. С. 139-146.

**  Полякова Е. Чехов смотрит на нас// Экран и сцена.1990. 21 июня №25. Штейн А. Назад к театру.//Сов. культура. 1989.12 октября.

[244]

Особенно многострадальной оказалась сценическая судьба «Утиной охоты». Ее не ставили десять лет, считали странной, что ли, а когда в середине 70-х - начале 80-х начали ставить везде - в театрах, в театральных училищах, в коллективах самодеятельности, то даже выработался некий штамп «Утиной охоты». «Часто его пьесы видят и решают на подмостках как серию остроумных анекдотов и парадоксов, развивающихся как бы параллельно и независимо от жизни» *,  - свидетельствует театральные деятели.

И «мешали пьесам Вампилова уже тогда не только некоторые не в меру ретивые «чиновники», - как, «специально это подчеркивая», - говорит О. Ефремов, но «мешали и стереотипно устроенные наши собственные мозги, наше, художников театра, сознание того, что все истины уже известны».

В свое время Немирович-Данченко «очень тактично, но все же советовал равняться на МХАТ, потому что МХАТ - это театр автора, где режиссерская и авторская интонация совпадают», - вспоминает М. Захаров **. А. Вампилову не повезло и в нем. Он оказался неразгаданным театрами. Хотя по своей литературной поэтике, основанной на постижении действительности конфликтом и действием, что в равной мере соответствует классическим законам и сцены, и драматургии как роду литературы, был самым театральным из всех советских драматургов. Но ни при жизни А. Вампилова, когда его пьесы ставили крайне редко, хотя и были поставлены почти все, ни после его трагической кончины, когда возник общественный бум вокруг его имени, ни в последующее десятилетие его классически совершенные пьесы не стали репертуарными и постепенно сошли со сцены. Изредка в одном-двух театрах мелькнет в афишах «Утиная охота» или «Старший сын» и все.

Как первые, так и последние авторы литературы для театра, взяв только внешние приметы драматургии А. Вампилова, встали на путь самостоятельного стилистического развития. Послевампиловские авторы принесли в драматургию свои

_________

* Ефремов О. Наедине с собой. Предисловие к спектаклю «Скамейка». // Совр. Драматургия. 1983. № 2. С. 29-30.; Эфрос А. О современной пьесе. // Совр. драматургия. 1983. № 2. С. 207-218.

**  Захаров М. Подвергай все сомнению. // Театр. 1984. № 4. С. 104-106.

[245]

формы, свои приемы, свои методы и подходы, свое понимание характера человека и его конфликта с временем. Каждый из них достаточно разный, по структурно-методическим выбором письма, героя, отношению к нему, степени отчетливости авторской позиции были ближе друг к другу, чем к А.Вампилову. Разность скрывалась не только во внутренних, природных факторах талантливости, но и во внешних.

Время застоя, в которое творили ближайшие наследники А.Вампилова, качественно по-новому высвечивало отношения человека с жизнью, нивелируя личность и проявляя ее. Оно не терпело противоречий, свободы мнений. Не желая вступать в конфликты и противоречия с общественной обстановкой, молодые драматурги выработали свой художественно-драматический язык, свою манеру выражения действительности. Поэтика их произведений тяготела скорее к непосредственной форме самой жизни, чем к художественным традициям А. Вампилова, тяготеющего к классической манере мышления и письма. Но они были друг другу не чужими.

Их связывала боль за человека, за современное состояние общества, за их отношение друг к другу. А. Вампилов и его первые последователи говорили об этом с разной степенью откровенности и смелости, с разной степенью художественности, веры в человека, осуждения его или общества, которая внесла достаточную отчужденность в их прямые контакты и тем самым видоизменила характер непосредственно традиционных связей. Но сам факт обеспокоенности, тревоги, неравнодушия, пусть даже и вынужденно завуалированного у молодых, роднил их с А. Вампиловым бесспорно. В этой наиболее важной черте своего творчества молодежь оказалась преданной своему современному классику. Во всем остальном они пошли своим достаточно отличным от А. Вампилова путем.

Полная отчужденность А.Вампилова с социально-психологической драмой пришла позднее, на следующем витке социально-политического развития.

Наше время так сильно и с такой откровенностью обнажило изъяны, пороки, слабости современной жизни, общества и человека, такой поток негативной информации выплеснуло в обиход, что искусство, по природе своей не терпящее суе-

[246]

ты, растерялось, отступило от своей извечной миссии быть правозвестником истины, учебником жизни, человековедом, и пошло на поводу этого внешнего, мутного потока, который, едва появилась желанная «свобода», мощно выплеснулся в жизнь и сильно смешался с ее здоровыми, чистыми водами.

Отступление это привело к тому, что искусство изменило само себе. На страницах пьес, на сценах театров завязались непривычные даже для нашей реальности конфликты, заговорили новые герои. Только теперь языком зла, внутреннего бессилия, жестокости. Драматургия и театр вступили в полосу не только внешнего, но и внутреннего кризиса. И тут уж разрыв не только с А.Вампиловым, но со всем литературно-театральным наследием прошлого оказался полным в главном - в их извечной гуманистической миссии.

Отрыв от культурного богатства, от великих традиций подлинного искусства мстит и не может не метить за себя нищетой духа, скудностью мысли, слабостью писательского пера, режиссерскими постановками, актерской игрой.

Но и эта трудная и черная страница современной драматургии и театра в силу только одной временной «непрерывности истолкования жизни»  не отрывна от нашего искусства, от его целостного развития.

Мы затронули не всех авторов, не всех драматургов «новой волны», сосредоточились лишь на тех ее наиболее зрелых пьесах и наиболее способных представителях, чьи произведения при их появлении были названы «поствампиловскими», а их авторы «поствампиловцами», а также остановились на тех последних авторах, кто непосредственно работает в одном с А. Вампиловым социально психологическом театре. Не задаваясь целью подробно анализировать все их пьесы или каждую в отдельности, мы остановились лишь на тех чертах, которые определяют корневое родство, преемственность драматургии. Эти черты, эта поэтика театра А. Вампилова и последующих авторов оказались достаточно различными, свидетельствуя о сложности и многогранности развития драматургии и театра.

__________

* Белая Г.А. К вопросу понимания традиции в современной советской культуре. // Роль прогрессивных традиций в развитии и взаимообогащении социалистических культур. М.: Наука. 1986. 334с.

[247]