Ежегодно в толстых журналах, в самостоятельных изданиях возникают новые имена, появляются старые, но внимание и интерес к ним неравновелик. Одними зачитываются, на других не останавливаются. Но в этом потоке бывают такие художественные ценности, которые привлекают общий интерес, как, например, в 60-е привлекали к себе В. Распутин, В. Шукшин или как из прошлого возбуждает современного читателя творчество М. Булгакова, А. Ахматовой.

В ряду этого всеобщего интереса и имя Александра Валентиновича Вампилова.

Причину подобной популярности писателя объяснил еще В. Г. Белинский. Это случается лишь тогда, когда «поэт выражает не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе»*. В произведениях этих авторов читатель «узнает» себя, своих современников и свою современность в их различном социальном, культур-но-историческом своеобразии, подчас уже воспроизведенных литературой в определенные типы. И, вместе с тем, постигает нечто новое, доселе неведомое, незнакомое, непривычное, порой только зарождающееся, в этом давно знакомом, обыденном, повседневном. О таком качестве больших художников создавать «знакомых незнакомцев» применительно к творчеству И. С. Тургенева говорил Л. Н. Толстой: «До Тургенева мы встречали в жизни девушек и женщин, но не замечали их, но вот Тургенев вывел их в своих романах, и теперь мы говорим о них как о «тургеневских женщинах»**.

Такие герои есть и у А. Вампилова. Они - плод его страстной влюбленности в жизнь, пристального внимания к человеку и человеческим отношениям. Глубоко и тонко схваченная суть их, сила художественного воспроизведения не

____

* Белинский В. Г. Собрание сочинений, В 3-х т. М.: ОГИЗ Художественная литература. 1948. Т. 3. С. 792.

** Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. М.: Гослитиздат. 1953. Т. 30. С. 51

[18]

только покорили внимание читающих, но и вызвали яркую ответную реакцию.

Произведения автора «Утиной охоты» не знали, что значит нравиться или не нравиться. Перед ними не стоял этот, мучительный для других драматургов, вопрос. Но они сразу породили множество других: почему нравится? В чем секрет силы его драматургии? Что новое, не поддающееся другим, но внешне со многими похожее, властно вошло в литературу с его пьесами? Эти вопросы стали камнем преткновения на пути вампиловского творчества к широкому зрителю. Они родились не на пустом месте.

Каждое время, каждое государство, каждая историческая общность предъявляет к человеку свои требования, взращивая тип своего человека. Провозгласил новые морально-нравственные принципы жизни, поведения, качества человеческой личности и победивший социализм. Индивидуализму, мещанству, рвачеству, отчужденности друг от друга, зависти, высокомерию, чванству, накопительству, эгоизму, хамству, корыстолюбию, зазнайству, себялюбию, самодовольству, в том числе и сословному, вымогательству, взяточничеству, лицемерию, вероломству, лжи, волоките, бюрократизму «проклятого прошлого» социализм противопоставил идеалы коллективизма, общительности, высокой сознательности, верности слову и делу, ответственности за себя и других, требовательности к себе больше, чем к другому, чуткости, внимательности к людям, добра, любви, справедливости, честности с окружающими, принципиальности, скромности, вежливости, уважительного отношения друг к другу, альтруизма, душевной смелости и стойкости, внутренней дисциплинированности и организованности, совестливости, взаимопомощи, творческой активности, гражданской заинтересованности, братства, патриотизма, самокритичности* и многие другие здоровые положительные качества, возвышающие человека до homo sapiens.

_____

 * Скромность коммуниста. Правда. 14 мая 1985. № 134 (24391). С. 1. Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. М., Полит, лит-ра. 1986 С. 162-166. Егор Исаев. Главный закон страны. Труд. 7 октября 1986. № 233 (19980). С. I. В. Афанасьев. Демократия и гласность. 14 декабря 1987. № 348 (15335). С. 2.

[19]

Новая мораль и нравственность не были чем-то надуманным и искусственным. Они были не только плоть от плоти нового строя, нового уклада жизни, обусловленные его экономическими, политическими, идеологическими усилиями, но и исконными чаяниями русского народа, его национального духа и характера, которые были лишь точно определены и провозглашены новым строем. Однако, несмотря на гуманизм и человечность новой нравственности, она не всегда определяла поведение советских людей.

Почему, разбуженные обещаниями глубоких перемен энтузиазм и инициатива широких народных масс столкнулись с их невостребовательностью, и к середине века, несмотря на внешнее благополучие оседали в людях тоскующим разочарованием, безразличием, апатией, что мешало человеку руководствоваться человечными принципами, что воздвигало глухую стену между идеалом и жизнью, дискредитируя идею, нивелируя личность, опошляя жизнь? Чутьем художника А. Вампилов безошибочно уловил истинное состояние общества, точно определил срез конфликта. И обратил свое перо к волнующей проблеме современности - «говорить в глаза жизни исцеляющую правду», по которой так истосковались люди. Задача трудная, подвластная недюжинному таланту и, как правило, неблагодарная. Кто из маститых художников слова, едва выходили из-под их пера правдивые произведения, не испытал на себе, если не гнев, то охлаждение публики? Кто не изведал ее несправедливых нападок? Не миновал их и А. Вампилов.

Однако время, на которое пришлось творчество А. Вампилова, было одним из лучших, что не могло не сказаться на искусстве и, в частности, на драматургии. Она начала освобождаться от пут пресловутой «теории бесконфликтности» 40-50-х годов: повернулась лицом к общественным проблемам и художественной полноценности. Обновляясь творческими находками, темами, жанрами, героями, конфликтами. Но движение это было еще слабым, радовало лишь отдельными успехами. «Теория бесконфликтности» наложила слишком тяжелый отпечаток, и драматургия освобождалась от него медленно и трудно. Сказывались недостатки социально-нравственного порядка. Не было достаточного внимания к дра-

[20]

матургической молодежи. Отсутствовал доброжелательный анализ их многочисленных пьес. Это серьезно сдерживало приток свежих сил, обедняло драматургию. Отголоски засилья «теории бесконфликтности» сказывались и в том, что многие писатели сознательно сторонились современной тематики, уходили от привычной и даже хорошо знакомой жизни. Увлекаясь «малоприятными» для них «перепетиями Запада», страдали упрощенным подходом к проблемам. А их пьесы - иллюстративностью, мелкотемьем, схематизмом, открытым дидактизмом, украшательством, внешней занимательностью сюжета, бедным языком, что заранее предопределяло судьбу самих пьес.

Следы пресловутой «теории» сказывались и в лучших пьесах с актуальной современной тематикой о повседневности. В них сильны были издержки художественного письма, робость в образном мышлении, в создании точного реалистического символа, отсутствие глубоких характеристик второстепенных действующих лиц, которое оборачивалось обеднением, не прописанностью главных персонажей.

Однако главный недостаток драматургии виделся критике и читателям в ее идейных просчетах, отсутствие в произведениях ясного осознания цели, одухотворяющей мысли. В связи с этим, особые нарекания вызвал образ центрального персонажа как выразитель и носитель авторского идеала. В многочисленных читательских дискуссиях, конференциях, специально посвященных теме положительного героя, критики, театральные деятели, теоретики литературы, читатели и зрители единодушно отмечали его художественную слабость, отсутствие драматургической выразительности, надуманность, несоответствие реальностям живого человека, прямолинейность, схематизм.

В многочисленных высказываниях неоднократно говорилось о том, что авторы удовлетворяются «простым поверхностным отражением»*, даже не всей совокупности, а лишь «отдельных» хороших человеческих качеств. Все это, - по признанию самих драматургов, - приводило к обедненно

____

* Корнейчук А. Е. Современная драматургия //Лит. газета. 1954. 19 дек. № 152. С. 3.

[21]

сти художественного образа, к «лакированному искусственному содержанию и упраздняло драму как вид литературы, превращало ее в живые картинки с движущимися лицами, немыми и безгласными»*.

Кризис в драматургии тяжело отразился на театральной жизни. Сцены из года в год заполнялись низкопробными пьесами, которые назвать художественными и отнести к искусству было нельзя. Лучший репертуар, например, 1964 года состоял из пьес: «Рассудите нас, люди» по А. Афиногенову, прошедшей в 89 театрах 2966 раз, «Судьба-индейка» А. Софронова - в 48 театрах 2131 раз, «В день свадьбы» В. Розова, соответственно в 73 и 1841, «Совесть» Д. Павловой - 80 - 1727 и «Петровка, 38» Ю. Семенова - 41 - 1391. Литературное несовершенство пьес компрометировало даже те идеи, которые обозначались в них даже чисто формально, толкало театры на компромиссы. Идейно-художественную брешь в драматургии пытались закрыть инсценировками прозы и поэзии, обращались к более легкой драме идей, к документалистике. При этом инициатива создания литературы для театра перешла в руки самого театра. Иногда это были удачные инсценировки и спектакли. Например, «Антимиры» Ю. Любимова, «Павшие и живые» Ю. Рыбакова, которые в законных правах утверждали новые театральные жанры - поэтический театр, театр идей, но чаще наблюдались неудачи. По глубоким, подчас классическим произведениям инсценировки писали талантливые режиссеры, но отнюдь не талантливые писатели. И тогда раздавались недоуменные вопросы: «А где же Достоевский? Уж Островский ли это?»**

Театр упорно стремился жить одной жизнью с современностью, быть в гуще ее задач и проблем, но отсутствие высокохудожественной драматургии приводило к тому, что он «ставил любые пьесы, лишь бы в них содержалась хоть частица современности»***. Это, в первую очередь, отучало театр от автора, подрывало авторитет у зрителя, портило их вкус.

____

* Погодин Н. Идея и конфликт // Вопросы литературы. 1952. № 4. С. 13. ** Соколов В. А может драматургия не отстает? // Вопросы литературы. 1966. №4. С. 23.

*** Емельянов Б. Новые герои и старые конфликты//Театр. 1961. № 10. С. 66.

[22]

Выход из кризиса представлялся неоднозначным. Одни напоминали и звали вернуться к учению классиков о диалектике действительности и характера, «ничего не отбрасывать из разнородных частей действительности, как бы не изящна она ни была», «строго следовать правде жизни, поскольку она вооружает человека полным знанием жизни и делает его сознательным»*. Другие - напротив, считали: «Для того чтобы еще лучше, еще ярче изображать наивысшие возможности человеческой воли и разума, помогать превращать мечты в действительность», необходимо «создавать образ идеального героя, человека-красавца во всем великолепии его качеств, не знающего страха и сомнений, не считающего себя вправе на ошибки»**.

Расхождение у спорящих вызывала не только содержательная сторона образа, но и методологическая. Многие считали, что «схематизм, недостоверность, неубедительность огромного числа положительных героев» не от того, что в них «нарушена пропорция положительного и отрицательного», а из-за несоответствия духовного уровня автора и его положительного героя. От автора требовали выровнять «уровни», глубже «узнать реальную жизнь, борьбу героя так же, как он ее знает сам»***.

Не отрицая одного такого общо сформулированного художественного закона, авторитетные драматурги и деятели театра напоминали о других более конкретных и весьма эф-фективных - о типизации и конфликте, об их приоритетной роли и значении как рабочих инструментов драматурга, которым подвластны все тайны этого вида литературы, в том числе и при создании образа идеального героя. «В жизни нас восхищает наличие идеального (коллектив, семья, дружба). Это прекрасно, это западает в душу, бередит мысль, одухотворяет нас своей положительной идеей. Но вот мы пришли в театр. Великий фактор достоверности исчез; что без всяких усилий

_____

* Карягин А. Социальное творчество масс // Театр. 1970. № 4. С. 61.

** Протопопова А.  Сила положительного героя//Комсомольская правда. 1954. 29 сентября. № 120.

*** Николаева Г. Пути создания образа // Лит. газета. 1954. 25 сент. № 115.

[23]

делает с нашими впечатлениями идеальный коллектив в жизни, театр уже сделать не может. Никакой великий драматург, никакой великий актер не в состоянии изобразить жизнь как она есть, не прибегая к законам искусства. Драматург будет обязан типизировать познаваемую им идеальную жизнь, не довольствуясь одной ее неотразимой достоверностью, а глубина и типизация отражения жизни, в конечном счете, достигается в борьбе зла с добром, и через борьбу - с ее направленностью, страстями, поражениями и победами - доходят до нашей души положительные идеи, двигающие идеальный коллектив в жизни. Без соблюдения этих условий драматург может представить зрителю идеальную среду, но среда эта, застывшая в своей идиллии, окажется самодовлеющей, неподвижной, а пьеса безыдейной, ибо ее идеи будут, в лучшем случае, рассудочными, лишенными жара борьбы, страсти жизни»*, - напоминал и просил обратить на это внимание Н. Погодин.

Состоянием дел в драматургии были недовольны и сами писатели, На втором Всесоюзном съезде писателей, признавая, что драматургия «во многом отстает еще от бурно развивающейся жизни, от запросов читателей, выросшего политического и культурного уровня», они дали принципиальную оценку «теории бесконфликтности», идеальному герою, открыто признали их недостатки, проанализировали причину сложившегося как вредную, толкавшую их на путь украшения действительности, обсудили новые задачи: «не идеализированного героя без сучка и задоринки, не красивого, возвышенного баламута ждет от нас зритель, - говорилось в содокладе А. Е. Корнейчука, - а борца, который не только преодолевает враждебные силы, сопротивляющиеся новому миру, но и преодолевает в себе, присущие каждому человеку в той или иной мере, человеческие слабости»**. Однако, теоретические выкладки и заключения не сразу найдут свое практическое применение. Драматургия осознавала себя и обретала новый голос с большим трудом. Только спустя восемь лет после животворного решения писательского съезда появится первая пьеса с новым героем, с новой авторской

____

* Погодин Н. Идея и конфликт. С. 13.

** Корнейчук А. Е. Современная драматургия. С. 3.

[24]

позицией в жизни и искусстве - одноактная пьеса «Двадцать минут с ангелом» (1962 г.) Александра Вампилова*. Художественно органичная, своеобразная, она, вместе с тем, была непривычно и не по времени откровенная и смелая. К ее критическому «Одичали. Совсем одичали» общество было не готово.

Слишком сильны были надежды на политические перемены, происходившие под лозунгами решений XX съезда партии. Слишком глубока и непосредственна вера в официальные призывы, чтобы обратить внимание на то, к чему звал в пьесе совсем молодой, никому не известный, начинающий драматург: не уповать на власть, на изменения сверху, но пристальнее всмотреться в себя и друг в друга, искать истоки лучшего не только на стороне, но и в себе. Да и политические перемены середины пятидесятых оказались непродолжительными и малооткровенными, практически никем не понятые. Всей истины о самом себе в то время общество так и не узнало. «Двадцать минут с ангелом» застопорилась в публикации. Драматургия еще робела перед жизнью. На сцене еще только утверждали себя герои А. Арбузова, В. Розова, А. Володина. Обновление современной драматургии, начавшееся пьесой и именем А. Вампилова, осталось незамеченным. И тогда, в начале, и в последующие годы шестидесятых, когда все эти авторы творили одновременно, «предложение, с которым Вампилов к нам обратился, расслышано и понято не было. Его боль, его гнев, его исповедь были поставлены под сомнение, казались провинциальной экзотикой. Мы не почувствовали, что каждая его строка, как соком, пропитана сознанием какой-то высшей цели, которую он хотел утвердить в людских отношениях. За «объективнейшей» формой драмы скрывались подчас мучительные личные вопросы, в которых, как это бывает в подлинном искусстве, выражалось время. Мы прозрели не сразу»**, - выразит тогдашнее общее мнение много времени спустя О. Ефремов.

____

* Пьесы цитируются по изданию: Вампилов А. Старший сын. Иркутск. 1977.

** Ефремов О. О Вампилове. С. 415-416.

[25]

В первом послесъездовском десятилетии во главе социально-психологической драмы стояли А. Арбузов, В. Розов, А. Володин.

Их задушевные мысли, как и в вампиловском творчестве, выявляются не в прямых авторских оценках, но в системе отношений действующих лиц произведения, что, казалось бы, свидетельствовало об их общей причастности к одному реалистическому методу письма.

Однако суть авторского идеала и способов его выражения в драматургии А. Арбузова, В. Розова, А. Володина существенно отличается от их характеристик в творчестве А. Вампилова. Во многом совпадая с нравственными аспектами, драматургия А. Вампилова с самого начала развивалась самобытным путем. Он ни в чем не повторил старших драматургов, нашел новый ракурс проблемы. Различие это обнаружилось уже в выборе героя. Вампиловский герой, склонный к проступкам и идущий на компромиссы, резко контрастирует с одухотворенными, поэтическими, утонченными и одаренными героями А. Арбузова, А Володина. Удостоверение личности вампиловского героя существенно отличается от визитной карточки героев старших драматургов. По всеобщему мнению, А. Вампилова привлекали характеры человека из массы, да еще к тому же «оступившегося, безнравственного», что свидетельствовало, кстати, о широком демократизме их автора. Герои молодого драматурга позволяли себе не сдерживать слова, обещаний, не выполняли супружеских обязанностей, забывали о сыновьем долге. Но Вампилов принимал их такими, какие они есть. Вместе с автором они взрослели, мужали. Вместе с новым замыслом переходили из одной пьесы в другую. Но и в новом возрастном качестве они не изменяли своей натуре, не давали открытых многообещающих кредитов. Не изменял им и автор, даже тогда, когда их характеры становились существенной помехой на пути продвижения его театра к сцене. Вампилов будет чутко прислушиваться к каждому их слову, душевному движению, он будет внимательно приглядываться к каждому их шагу, готовый понять и осмыслить любое его проявление. Пристрастие драматурга к типу героя, далекого от совершен-

[26]

ства, выдавало в нем страстную устремленность к постижению глубинных и противоречивых проблем современности, правде жизни, сложности человеческой натуры.

И это в то время, когда старшие коллеги по перу, ограни-чиваясь официальным требованием времени, еще тяготели к герою изначально положительному, с надуманной абсолютной нравственностью.

Арбузовская Таня ничем не скомпрометирует общепринятого взгляда о чистой, светлой любви к Герману, ради которой в свое время пожертвовала даже заветной мечтой стать врачом. Она молча уходит от мужа, даже не желая сообщить ему о будущем ребенке. Будучи твердо убежден, у «каждого человека должна быть своя точка зрения, свое одно-единственное место в жизни»*, бунтует против домашнего конформизма Андрей Аверин. Такова и Надя Рязаева в «Старшей сестре» А. Володина, и арбузовские парни с шагающего экскаватора в «Иркутской истории». Родственные своей изначальной порядочностью, все герои довампилов-ской драмы разнятся лишь формой ее выражения, которая зависит от непосредственной интонации автора. Так, герои А. Арбузова выражают свой протест и несогласие уважительно и бережно, как бережно и уважительно относится к ним и сам автор, в то время как герои В. Розова утверждают себя категоричней и напористей.

Их поступки, отличающиеся резкостью, одновременно окажутся и взвешеннее. Героям старших драматургов будет непонятна и чужда рефлексия вампиловских персонажей. Их чувства, всегда определенные и конкретные, свидетельствовали о целеустремленности, выверенности взглядов. Не откладывая в долгий ящик, не раздумывая и не обращая особого внимания на переживания матери, уезжает в Сибирь утверждать в себе личность Андрей Аверин. Бескомпромиссное семейное счастье обретает арбузовская Таня. Несмотря ни на какие препятствия, станет знаменитым микробиологом, как обещал друзьям и задумал в начале пьесы, Ведерников. Лямин и Бузы-

____

* Розов В. В добрый час Избранное. М.: Искусство. 1983. С. 132. Пьесы В. Розояа цитируются в последующем по этому изданию.

[27]

кин из володинских пьес непременно противопоставят мещанству и рвачеству «оппонентов» свою нравственность. И этот, однажды, освоенный Таней, Женькой Шульженко, Олегом Савиным, путь нравственного совершенствования всякий раз проходили все новые и новые герои А. Арбузова, В. Розова, М. Рощина, Л. Зорина. И всякий раз за преодоление препятствий авторы вручали своим героям достойные награды в виде исполнения их заветных желаний. И только вампиловский герой при всех моральных и материальных потерях удовлетворяется самопознанием, самосудом. Пьеса кончится, «но «плачет он или смеется», угадать будет трудно»*.

Герою А. Арбузова, В. Розова, А. Володина всегда хватало рамок одной пьесы, ее художественного времени, чтобы довести свое духовное формирование до логического совершенства. Пьесы, как правило, заканчивались тогда, когда герой непременно усваивал нравственные принципы и оставался в сознании читателя и зрителя надежным, полностью сложившимся морально. А на их место в новых пьесах приходила новая молодежь, которая проходила тот же путь от нравственного до высоконравственного формирования.

И пусть оно не всегда наглядно обнаруживало себя непосредственным поступком или действием, особенно в тех пьесах, где авторы предпочитали удерживать открытые финалы, всегда оставалось впечатление духовной завершенности героев.

Не только в поступках, даже в помыслах героев драматургов старшего поколения не обнаружилось не то чтобы деградации вампиловских, например, командированных из «Двадцати минут с ангелом», но и предпосылок к намеренному злу. Их разлад в границах хорошего с лучшим. В рамках этого постоянного нравственного совершенствования пролегает динамизм их пьес. Изначальная положительность при соприкосновении с жизнью завершит характер героя, отшлифовав его лучшие качества до совершенства.

Однако, если герой хорош изначально, несмотря на всю неустроенность жизни, с которой он встречается в ходе пье-

_____

* Вампилов А. Утиная охота. С. 244.

[28]

сы, да еще вопреки всему становится лучше, ответ на вопрос «кто виноват?» в несовершенстве человека напрашивается сам собой - общество, среда, которые изображались довампиловской социально-психологической драмой как некие абстракции, оторванные от человека, от его внутреннего духовного мира и климата, давая знать о неизжитых элементах бесконфликтности в содержании пьес признанных авторитетов социально-психологической драмы.

Все же их авторам на первых порах удается завуалировать эти элементы непривычно серьезным для героев литературы периода бесконфликтности переживаниями и преодолением внешне правдоподобных столкновений с обстоятельствами, в результате чего нравственный облик и духовный мир героя внешне выглядели достаточно сложными и конфликтными. В творчестве старших драматургов сложилась своя эстетика бытового театра, которая вначале привлекала, с одной стороны, устойчивым развитием героя, с другой - достаточной по своему времени откровенностью.

Николай Погодин, рецензируя появление пьесы В. Розова «В добрый час!», увидел в ней «выдающееся событие в жизни сценического искусства», считал ее «новым словом» в драме, в которой «предстает живая неотразимая современность»*.

Драматурги стремились быть верными действительности, возросшим требованиям к литературе. Но верными конфликтам текущих событий, приверженностью актуальным темам и новому драматургическому языку, направляемые официальной идеологией, нежели исконным заповедям искусства быть внимательным к человеку и его внутреннему духовно-нравственному миру. Александр Ведерников не меньше, чем Таня, будет согрет авторским вниманием, но он выйдет на дороги своих странствий, на поиски своего счастья более охлажденный авторским анализом. В нем органичнее соединится гамма положительного и отрицательного. И это не останется не замеченным критикой. А. Богуславский и В. Диев писали по этому поводу: «После удручающей однолинейности, унылого схематизма, муляжности героев многих пьес предшествующего периода, образ

_____

* Погодин Н. Идея и конфликт. С. 14.

[29]

Ведерникова увлекал, и не мог не увлечь своей многомерностью, сложностью, ярким индивидуальным своеобразием, живой диалектикой характера, смелым столкновением контрастов»*. Но А. Арбузов не сможет углубить и закрепить достигнутый успех в своих последующих произведениях. «Противопоставление» пришлось только на черты характера героя. А «диалектика души» Ведерникова растворилась в сонме необоснованных, немотивированных его восхвалений окружающими. Жизненная правда характера и судьбы едва коснулась сценического образа героя, как тут же подверглась украшательским деформациям, повторением уже знакомых приемов и истин, добрым сигналом идущих перемен в литературе для театра.

Еще более, чем Ведерников, интересна своей неоднозначностью, жизненностью характеристик и проблематики героиня в «Фабричной девчонке» А. Володина. Причем, в отличие от А. Арбузова, драматургу удалось воссоздать сложность и диалектичность не только в характере главной героини, но и всех прочих персонажей. Чтобы доказать свою правоту, Женьке Шульженко требуется немало усилий не потому, что Юрий Бабичев, Камелькова, Анна Петровна не способны к прозрению, но именно из-за того, что и в них самих и в их правде много такого, что привлекает и находит отклик у окружающих, как со временем и самой Женьке станет симпатична Камелькова.

Но А. Володину, как и А. Арбузову, не удалось закрепиться на достигнутом: борьба Женьки Шульженко с показухой и несправедливостью, равно как и ее собственное поведение гре-шили откровенной назидательностью.

Подобная ситуация небезывестна в последних пьесах и самих этих авторов, и в творчестве других драматургов направления. Кроме того, увлекаясь созданием характеров главных героев А. Арбузов (Ведерников, Таня, Крестовников), В. Розов (Олег Савин, Нюра Салова), А. Володин (Ку-ропеев, Лямин, Надя Рязаева) и пр. авторы обделяли вниманием характеры персонажей. Их отделка грешила внешней эскизностью. Они скорее представляли фон, на котором

____

* Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия: Основные проблемы развития. 1945-1967. Т. 3. М.: Наука. 1963. С. 113.

[30]

главный персонаж демонстрирует свои поступки. Этим персонажи старших драматургов существенно отличались от вампиловских действующих лиц, выполняющих определен-но-значимую, а подчас и самостоятельную функцию.

Таким образом, жизнеутверждающая или осуждающая атмосфера пьесы находилась в прямой зависимости от автора, театра и зрителя, что противоречило реалистическим законам письма, при котором и характеристики авторского идеала, и понимание действительности выявляются, прежде всего, в системе равнонагруженных отношений всех действующих лиц, ибо «для того чтобы воплотить общую идею литературного произведения собственно драматическими средствами, - делился профессиональным сценическим опытом Немирович-Данченко, - надо уметь найти эту идею в действии, в чертах поведения и характера всех без исключения героев»*.

Официальная идеология, не желая компрометировать завоевания социализма, микшировала правду об имеющихся недостатках в обществе и несовершенстве советского человека. Теоретически констатируя длительность и трудность формирования нового человека, на деле подавала эти вопросы как незначительные, непродолжительные, легко поддающиеся исправлению недостатки или недоразумения. Чем в немалой степени вредила поставленной благородной задаче. И творчество старших коллег А. Вампилова было полностью созвучно официальной идеологии.

Поэтому конфликт героев А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, М. Рощина, Радзинского и других старших вам-пиловских коллег пролегал в борении хорошего с лучшим, словно намекал и только сигналил о чем-то значительном и серьезном. Раз есть что совершенствовать, значит не все благополучно. Герой еще боялся взглянуть правде в глаза и заглянуть в глубь себя. Он еще слишком бережно, неспрос-ливо относился к себе. Ему чужда была обнаженная самокритичность вампиловского героя. Взрослые герои В. Розова - инженеры, критики, профессора в «Традиционном сборе» (1966 г.) - еще только выставляли себе оценки за поведение,

____

* Владимирова 3. Не переступи порог//Театр. 1983. № 7. С. 34.

[31]

когда вампиловские студенты уже беспощадно признавались себе и окружающим «я идиот», и не только признавались, но делом наказывали себя за свои ошибки, брали на себя тяготы чужих судеб*.

От позиции героя старших драматургов сильно отдавало иждивенчеством. Он словно говорил: мной дан контур вашего неблагополучия, а вы, если сможете, восстановите по нему всю картину реальности, сами рассудите, как поступать и быть. И авторы не осуждали своего героя, они были довольны и этой его смелостью. Бесспорно, И. Вишневская была права, когда, правда, спустя двадцать лет после появления «Годов странствий», писала: «Ведерникова нельзя числить просто среди очередных персонажей драматургии пятидесятых годов. Несомненно, это характер типический. Писателю удалось схватить какие-то разрозненные настроения времени, настроения, лишь начинающие звучать и оформляться в понятие, и создавать образ не только значительный, но и социально наполненный»**. Но правота эта была половинчатой, ибо за всем этим прочитывалось не осуждение героя, но симпатия к нему. Социально-психологическая пьеса в лице старших драматургов лишь нащупывала болевые точки времени, но осторожничала и не переступала официальных границ дозволенного, как это сразу прозвучало в творчестве А. Вампилова.

Впрочем, к вампиловским критическим откровениям были не готовы ни читатели, ни зрители. Их вполне еще устраивала полуправда о человеке и жизни. Они еще отвечали запросам массового читателя, поэтому драматургия А. Арбузова, В. Розова, А. Володина имела успех у публики, пользовалась спросом в театре, имела своих теоретиков.

Стоит сопоставить в этом смысле творчество А. Вампилова с опытом его старших современников, и станет совершенно очевидным, что его отношение к своему герою отличается

_____

* Пьесы «Прощание в июне» и «Старший сын» были написаны А. Вампиловым соответственно в 1964 и 1965 гг., т. е. на год и два раньше, чем одна из самых зрелых пьес В. Розова данного творческого периода.

** Вишневская И. Л. Драматургия верна времени. М.: Просвещение. 1983. С. 138.

[32]

и большим максимализмом, и большей требовательностью. A. Вампилов, прежде всего от своих центральных персонажей (Колесова, Бусыгина, Зилова, Шаманова) требует неукоснительного выполнения гражданственных установлений. Это им, главным героям, менее всего прощаются не только проступки, но даже терпимость к тем, кто отступает от нравственных норм. Причем, в отличие от А. Арбузова, B. Розова и других авторов этого направления, А. Вампилов не оставляет своим героям времени для постепенного совершенствования.

В рамках одной пьесы вампиловский герой пройдет не один круг испытаний, не раз прочувствует муки разлада в своей душе. Неудивительно, что после таких серьезных испытаний, прозрений и разочарований герой возьмется за ружье или пистолет. И то, что они нигде не выстрелят, говорило о художественной требовательности к себе молодого драматурга. «Изменения он делал», но «следуя законам художественной правды»*, - вспоминает заведующая литературной частью БДТ Д. Шварц.

3акроется занавес вампиловских пьес, окончится действие для читателей и зрителей, но его герой, прожив сценическую жизнь, останется с ворохом проблем еще только в начале пути. И доверие, которое окажет ему драматург, будет самой большой жизненной наградой герою.

Уже один такого рода сравнительный ряд позволяет мотивировать существенную разницу в художественных опытах А. Арбузова, В. Розова, А. Володина и А. Вампилова - авторов одного десятилетия.

3абавно, легко, шутливо, динамично разворачивается действие вампиловских пьес, наполняя сцену естественным дыханием подлинной жизни, легко узнаваемых живых людей 50-70-х годов. В многообразии само собой разумеющихся поступков, дел, столкновений, размышлений, сомнений, поисков исподволь, ненавязчиво раскрывает серьезность их намерений, выверенность взглядов и принципов, глубину характеров, демонстрируя степень подлинной нравствен-

______

* Шварц Д. О Вампилове. С. 410.

[33]

ности и планку духовных ценностей своих героев. А они у А. Вампилова неизменно высокие. Так, молодых героев автор «Утиной охоты» испытывал на судьбу и честь, тех, кто постарше, на жизнь, раскрывая всю серьезность личного осмысления жизненных проблем и отношения к ним. В действительности каждый человек значим, поскольку «на каждом замыкается целая система повседневных будничных отношений». И нельзя допустить коллапса «даже единичной души», ибо он тоже «очень страшен» тем, что «может вызвать цепную реакцию, как это случилось в Германии в годы фашизма. Философия обывателя, безнравственность заразны»*, - вот что беспокоило молодого драматурга и саднило его творческую душу. Понимая значимость всех и каждого, подчеркивая, какой огромный потенциал имеет взаимное влияние человека и общества, А. Вампилов круто замешивает отношения героев друг с другом. Как в жизни такое влияние всегда скрыто и опосредованно и передается через психологию людей, через их запросы и потребности, через взаимные отношения и отдачу, так и в пьесах А. Вампилова, словно в пьесах Чехова, герои только едят, пьют, ссорятся, мирятся, а в их жизни и сознании происходят важные и глубокие перемены.

Каков ты? Чем руководствуешься в своем поведении? Чем дышат все и живет один? Чего в человеке больше - добра или зла? К чему больше стремится - к хорошему или к плохому? Эти вопросы не уставал задавать молодой А. Вампилов своим героям. И ответа требовал не на словах, не в красивых рассуждениях, какими до него зачастую довольствовались прежние и последующие драматурги, но в делах и поступках, обусловленных жесткими законами драмы, соблюдая которые, не сможешь «удрать» своевольную «штуку», какую может позволить себе герой в повествовательной литературе. И главную оценку выносил только по тому, как герой или персонаж относился к окружающим людям. Для мира вампиловских героев их путь к совершенству, внутренней гармонии, достижению нравственной нормы, т. е. идеала, начинается с поступка, несущего благо

____

* Николаев Г. О Вампилове. С. 191.

[34]

другим. До тех пор пока герой не совершит этого поступка, он в театре А. Вампилова проходит долгий путь испытаний и проверок. Это свойство традиционно для классиков, его знали герои производственной, героической темы, но не современной социально-психологической драмы. Создание в ней такого героя - заслуга А. Вампилова.

Характерная направленность поступка свойственна каждому из вампиловских действующих лиц, и поэтому каждому из них присуща самостоятельность и многозначность. Интимность, индивидуальность самого поступка как главных, так и второстепенных действующих лиц, придает творчеству А. Вампилова с одной стороны - исповедальность, с другой - общезначимость. Герои А. Вампилова сущность своих поступков прячут за внешней бравадой и ерничеством - чертами сугубо индивидуально-природными, что позволяет автору максимально раскрыть естественность, логическую закономерность и жизненную достоверность характера героев и персонажей. В движении от скрытой к явной ответственности за свои действия - ключ динамизма вампиловских пьес.

В отличие от героев старших коллег, вампиловские действующие лица не покидают пределов быта, привычной об-становки, но в рамках одной пьесы они покажут себя на работе и дома, с любимыми, друзьями, родными и малознакомыми, обнаруживая разные срезы множества проблем, выдавая разносторонность авторской заинтересованности, его драматургическое мастерство.

Для родоначальников социально-бытовой психологической драмы А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина, Радзинского и др. проблема авторского идеала тоже главная. Они тоже задавали своим героям серьезные вопросы о морали. Но эти авторы исходили из соображений дозволенного. Поэтому природа этого понятия носит в их драматургии не всегда четко выраженный характер. Она иногда предстает как борьба с мещанством, себялюбием, стяжательством, потребительством, нарушением норм общественного поведения, но не самим героем, а кем-то. Это было главным стимулом и отправной точкой их поведения. Каких бы разных аспектов ни касалось творчество этих драматургов: будь то

[35]

проблема личной жизни героев в драматургии А. Арбузова, проблемы становления характера молодого героя, выбора его места в жизни в пьесах В. Розова, или тема творческой личности у А. Володина, или злободневные вопросы благополучия молодой семьи в творчестве М. Рощина.

Многообразие авторских индивидуальностей, своеобразие их творческих манер и почерка, пристрастие каждого к своим темам, снивелируется, однако, слишком одинаковым стремлением их, столь непохожих друг на друга героев, к самосовершенствованию за счет других. Отчего герои этих авторов совершают лишь тот ряд поступков, который движет их собственные характеры к высшим пределам. При этом движение персонажа к нравственному совершенствованию эти драматурги рассматривают как протяженный процесс, как медленное, постепенное изменение во времени.

Разные, каждый по-своему индивидуальные, будь то сдержанные арбузовские лирики, непримиримые розовские максималисты, одухотворенные володинские «чудаки» или преуспевающие герои Радзинского - все они неизменно сосредоточены на себе, на своих принципах и убеждениях, сквозь них они смотрят на мир и окружающих, ими руководствуются в своих поступках и действиях.

Такая тенденция, вошедшая в драматургию старших коллег Вампилова вместе с «Таней», варьируясь в разных вариантах, остается неизменной.

Каждый поступок, равно как и контрпоступок Тани, это не что иное, как утверждение себя, своей личности, своего понимания смысла жизни. Драматург нанизывает одно событие на другое. Героиня выдерживает все предложенные автором испытания, нигде не дав сбоя, не позволив усомниться в себе, не поддавшись слабости, и тем самым раскрывает в себе только одно свойство: свою изначальную высокую нравственность и духовность. Таню можно смело назвать человеком принципа, но коль скоро этот принцип героини направлен только на совершенствование самой себя, то ее с полным правом можно назвать и эгоистом. Себялюбием в полной мере наделены и Валентина с Виктором в другой программной пьесе А. Арбузова - в «Иркутской исто

[36]

рии». Еще более откровенно он будет присущ Ведерникову. Как ни боролась с собой, не сможет преодолеть его другая героиня - Лика из «Моего бедного Марата».

Розовские герои пристальнее всмотрятся в тех, через кого будут утверждать свое положительное кредо, но попытки эти будут еще слишком робкие. Первыми свою искреннюю заинтересованность в другом человеке в их пьесах проявят второстепенные персонажи. Так, Афанасий из пьесы «В добрый час!», передавая Алексею записку для отца, скажет: «Отдай отцу и скажи, что в общем все благополучно и пускай свою трубку поменьше сосет... без меня там, поди совсем продымился... Э, куплю ему на вокзале на последние «Золотого руна», пускай дымит! ...»*

Или Геннадий из «В поисках радости», который жертвует своей репутацией перед окружающими, в некотором роде компрометирует отца, но покупает Олегу желанный аквариум, взамен разбитого рассерженной Леночкой. Главные же герои, казалось бы, несмотря на врожденную нравственность их характера, которую с таким усердием они демонстрируют по воле авторов, к истинному проявлению внимания к человеку будут только-только пробиваться. Лишь однажды, уже на пороге родительского дома, Андрей Аверин на словах признается в своем волнении за мать: «А у меня-то сердце, думаешь, каменное, что ли?»**

Под занавес встрепенется и Олег Савин, жалея брата: «... а Федору, наверное, сейчас трудно». Но тут же Коля остановит его порыв: «Не маленький»***.

Серьезную заявку на человечность сделает В. Розов в другой программной пьесе - «В день свадьбы». Нюра Салова будет держать на нее трудный экзамен, узнав о чувствах Максима к другой женщине. У нее будет серьезно мешаться высоконравственное «Тебя люблю, не себя» и себялюбивое «не хочу!». И первое - пока тихо и горестно, «со слезами», другое - напористо, с «криком»****.

____

* Розов В. В добрый час. С. 150-151.

** Розов В. В добрый час. С. 150.

*** Розов В. В поисках радости. С. 150, 227.

**** Розов В. В день свадьбы. С. 376-377.

[37]

Но если молодые герои В. Розова затоскуют душой от голой принципиальности («Трудно быть принципиальным. Как-то на душе пусто», - пожалуется его Олег Савин), то уже старшие продемонстрируют открытый эгоизм, требуя нравственности от других, сами, например, Сергей Усов из «Традиционного сбора», предпочитали не тратиться. «По-моему, человек не может жить, если он не дорожит чем-то в себе самом. Если я это отдам за тебя, что от меня останется? Одно большое глупое туловище, способное только работать»*, - говорит герой Агнии, которую только что упрекал в карьеризме. Впрочем, спустя несколько лет, и сам автор на мещанство своих юных героев будет смотреть весьма снисходительно. «Прошло время, и сегодня в пьесе «Ситуация» накопительский зуд Тамары вызывает у писателя добрую улыбку»**, - пишет уже в 1971 году И. Василинина.

Герои А. Арбузова, занимаясь самосовершенствованием, подчас за счет других, не соотнося его с окружающими, еще не сознавали, что тем самым культивируют в себе эгоизм и себялюбие. Герои В. Розова шли на него сознательно. К желанной самоотдаче, в которой скрыта суть героизма будней, так не пробьются еще и володинские герои. И эти качества не будут доставлять героям страдания, как подсознательно мучился от него вампиловский герой. Они не будут ерничать, тосковать, желать побыстрее уйти на пенсию. Они не зададут себе вопроса: чем их положительность, от которой никому, кроме них самих, нет никакой пользы, отличается от явной отрицательности? Они будут горды тем, что выстояли в борьбе, предложенной автором. И только читатели и зрители от повторяющегося из пьесы в пьесу официального альтруизма героев все больше и чаще чувствовали свою приземленность и серость. Они ждали действенных поступков положительных героев, раскрытия всей суммы человеческих черт и качеств, направленных на других, а им, раз за разом, демонстрировали их манеру самоутверждения.

____

* Розов В. Традиционный сбор. С. 192.

** Василинина И. Родной дом //Театр. 1974. № 8. С. 26.

[38]

Свое истинное лицо эгоизм героев А. Арбузова, В. Розова проявит в пьесах наиболее талантливого и непосредственного приверженца их эстетики М. Рошина. Он так же, как и старшие драматурги, предпочтет взять на главные роли молодых. Под стать молодежи прошлых лет герои М. Рощина внешне будут так же обаятельны, так же по-юношески восприимчивы к жизни и так же изначально положительны. Но над их изголовьем уже не висели боевые реликвии их отцов, как висели они у изголовья Олега Савина. Они не познали и настоящего послевоенного лихолетья, они пришли в жизнь, когда свои права диктовала проза повседневности, которая к тому времени уже существенно сняла лоск возвышенности с нравственных принципов сильно повзрослевших героев А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, пришедшихся им теперь родителями. Вооруженные горьким опытом, они теперь пытались оградить своих юных питомцев от больших, сильных чувств. Раньше им свое мнение навязывали их родители, теперь они диктовали свою волю детям. Через их недоверие, непонимание, через их осторожность к жизни, через их, не свой опыт, будут пробиваться юные герои М. Рощина к своему счастью. Знакомые, привычные, узнаваемые конфликты арбузовских пьес. Только нравственный уровень их будет иным. В борьбе мнений они своим младшим оппонентам противопоставят убедительные материальные доводы. И те, воспитанные в тепличных условиях комфорта, начнут без сожаления менять абстрактные для них понятия общечеловеческих ценностей на знакомые жизненные удобства.

Себялюбие старших в младших обернется открытой нетерпимостью ко всему, что мешает их немедленным жизненным удобствам и благополучию.

Время, в которое работал М. Рощин, уже испытывало новые проблемы, драматург не грешил против них, но драматическая поэтика, которую он целиком унаследовал от старших, не срабатывала и не раскрывала подлинной глубины конфликта, целости характера. От реальной и значимой неустроенности еще будут биться в истерике, в исповедальных признаниях о потерянной любви, о бросовом к себе отношении, но второстепенные действующие лица и на перифе-

[39]

рии действия пьес, свидетельствуя о примирении личности с утратой высоких и благородных стремлений в самих себе. Драма мельчала, изживала «социальную масштабность», об-мещанивалась. В то время как внимание героев будет направлено на совсем незначащие мелочи: где жить юным влюбленным в «Валентине и Валентине», или кому пришла очередь очищать сосиски от целлофана в пьесе «Муж и жена снимут комнату», превращая героев в людей несерьезных и незначительных.

«Агрессивность» мелочей, их власть над героем выявилась в другой, теперь в сатирической пьесе М. Рощина «Старый Новый год». Здесь уже не было подмены понятий. Сатира обнажила само понятие. Драматизм бездуховности в интеллигенте Полуорлове и рабочем Себейкине проявлялся в их инфантильности, безынициативности к собственной жизни.

В конце они высказывают желание переехать в новую квартиру и начать жизнь сначала, но это были не более как хмельные, праздничные рассуждения под Старый Новый год.

Чем больше появлялось слабых, однообразных пьес на тему повседневной жизни людей, тем больше возникало различных теорий, предложений либо оправдывающих, либо объясняющих это явление. На худой конец давались советы как лучше преодолеть «имеющиеся недостатки» или «объективные трудности». Так случилось и на сей раз. В оправдание мелких конфликтов и незначительных героев привлекут теорию «разумного здорового эгоизма», однако их это уже не спасет.

Время, общество ставили серьезные проблемы. А драматический конфликт пьес этого направления мелел, грешил повторами. Во множестве фиксировал то одну, то другую, то третью их сторону. Погоня за сиюминутной злободневностью обрекала пьесы на короткую жизнь.

Драматурги на разных этапах творчества, чувствуя просчеты, осваивали разные стилистические приемы. В традиционную манеру драматического письма закрадывались чужеродные элементы из прозы. В арбузовских пьесах опробовало себя «лицо от автора», свои права в драме заявил древнегреческий хор. Серьезная ставка была сделана на условность.

[40]

Стилистическая новизна воспринималась теоретиками и публикой неоднозначно. Одни ее резко отрицали. Как «недоверие зрителю», например, восприняли комментарий лица от автора В. Чалмаев, Ю. Зубков, В. Дубнова. «Разрушение драматического равновесия, конкретности происходит от присутствия в пьесах условности», - считал Я. Строчков*.

Караганов А., Сурков Е., Рудницкий К., напротив, увидели в этом воплощенную «борьбу за многообразие художественных форм внутри единого метода социалистического реализма»**.

Но как истину нельзя доказать ложью, так нельзя реализм содержания раскрыть неадекватными ему формами выражения. Слишком ограниченным оказалось содержание, узким конфликт и незначительны переживания героев, чтобы органично вписаться в масштабность задач хора или в условность выражения. Из-за несовпадения художественного выражения и социальной убедительности разрушалась художественная достоверность воспроизводимой действительности. Практика не оправдала повествовательные приемы. Они не прижились в художественной поэтике их авторов.

Претензии к бытовой драме этих драматургов предъявлялись и прежде. Еще на втором Всероссийском съезде писателей Л. Е. Корнейчук предлагал задуматься автору «Тани» над тем, что в его пьесах истинно живое и что в них внешне эффектное, рассчитанное на нетребовательный вкус»***.

На страницах «Советской культуры» Вас. Русаков даже попытается обосновать явную ущербность этого направления, упрекая за надуманность конфликтов, мелкие образы, за слабость авторского идеала и мысли****. Но пока эти недостатки не проявились как закономерности, пьесы оставались популярными.

____

* Строчков Я. Душа «Иркутской истории» // О современности и современниках. М.: Искусство. 1964.

** Рудницкий К. Портреты драматурга. М.: 1961.

*** Корнейчук Л. Е. Современная драматургия. С. 4.

**** Соколов В. А может драматургия не отстает? // Вопросы литературы. 1966. № 4. С. 25.

 [41]

Их любили за то, что они не отпугивали нравственным максимализмом, резкостью суждений. Они привлекали внешним сходством с повседневной реальностью, доступностью, эмоциональностью.

Отсутствие структурной и содержательной жесткости в пьесах приохотило к ним театр, допуская его сотворчество.

Однако пьесы социально-психологического направления, замкнувшись на собственной поэтике, не справлялись с художественными задачами времени и своими собственными недостатками. И претензии возросли. Вновь заговорили о кризисе драматургии, о сценическом голоде. Об отсутствии в пьесах серьезных жизненных проблем. Критики и исследователи единодушно отметили характерный недостаток: несовпадение высоких идейно-творческих исканий А. Арбузова, В. Розова, А. Володина и чрезмерно приниженное их выражение в содержании пьес.

Тон этому разговору задала Н. Велехова. Сосредоточившись на двух моментах: общественно значимой атмосфере пьес и масштабности героев, она предъявила довампилов-ской драме высокий счет, определив обстановку пьес «узким мирком бытовщины», героев «маленьким человеком с маленькой психологией», а все происходящее с ними «частным и случайным» - как главные недостатки в произведениях старших драматургов. Н. Велихова предложила поставить «проблему нравственной жизни героев на глобус», проверить проблему человека проблемой человечности, взятой без уменьшительного масштаба. Проблему личного счастья - общим счастьем»*.

Но сила привычки, инерция убежденности - факторы достаточно действенные. Отжившее старое куда быстрее рас-познается и осуждается теоретически, чем изживается на практике. И новое не так легко воспринимается, утверждается, как нелегко сдает свои позиции старое. Очевидно, промежуточная форма, какой после периода бесконфликтности явилась драматургия А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, была необходима своему времени, как переходный, подгото-

____

* Велехова Н. Поставим проблему на глобус//Драматургия и время. М.: 1974. С. 112.

[42]

вительный этап к восприятию более жесткого и откровенного разговора А. Вампилова.

И он, пусть с опозданием на десять лет, состоялся. Возмужавшие эстетические запросы современников найдут свой отклик в искусстве А. Вампилова. И все, кому дорога была правда жизни, кто был не лишен искренней боли за духовное состояние общества, и просто даже те, у кого развито чувство прекрасного или нового, обратились к вампиловской драматургии. Сначала несмело и робко. Лишь как к очередному молодому драматургу. Потом смелее и настойчивее как к художнику, сказавшему свое слово в искусстве.

Поток признательности, благодарности прорвется с нелепой смертью драматурга. Вместе с ним и сакраментальное: «не уберегли». О нем заговорили не как о явлении, как о «феномене». В нем не только признали драматурга, за ним пошли как за драматургом. Пошли не только начинающие, которых на первых порах так и называли «поствампиловцами», но и драматурги старшего поколения. Именно в это время появляются «Жестокие игры», «Победительница» А. Арбузова, «Скамейка» Гельмана, «Четыре капли» и «Гнездо глухаря» В. Розова - пьесы, столь несвойственные этим авторам ранее. Но это произойдет только в первой четверти семидесятых.

Общественный спрос на пьесы А. Вампилова в это время определит и дату рождения «его драматургии», хотя А. Вампилов, будучи моложе А. Арбузова, В. Розова, А. Володина и пр., жил и творил с ними в одно время. Наблюдал тех же людей, те же события, дышал той же атмосферой шестидесятых, которая знакома была и старшим драматургам. Писал свои пьесы в одно время с программными пьесами этих драматургов, конечно же был знаком с их произведениями, но во многом опережал их. Достаточно сказать, кроме уже известного, о таком примечательном факте, что в 1967 году, когда из-под пера А. Вампилова выйдет его мировой художественный шедевр - пьеса «Утиная охота», В. Розов еще только напишет «С вечера до полудня». Однако в силу общественной значимости творчество А. Вампилова нарекут драматургией 70-х, а самого А. Вампилова, с легкой руки В. Лакшина, однажды обронившего, будто «драматургия

[43]

A. Вампилопа возникла на плечах А. Арбузова, В. Розова»*, зачислят их учеником и продолжателем.

Разрабатвая свои пьесы на сходном с А. Арбузовым, B. Розовым, А. Володиным материале современного быта, психологии героев, А. Вампилов существенно отличался от них: он понимал - развитием жизни правят не только положительные силы; человек - существо и гармоничное, и противоречивое. И в выражении этих своих взглядов был смелее и принципиальнее старших драматургов и как мыслитель, и как художник. И эта вампиловская индивидуальность один к одному отразилась в выборе героя, в ракурсе его изображения, в художественном строе пьес, в поэтике всего творчества молодого драматурга.

Такие характерные для творчества старших драматургов черты, как: поступательное движение характера от хорошего к лучшему, приоритет героя над персонажами, фоновость второстепенных действующих лиц, интонационная зависимость героя от автора, непременное торжество добра над злом в системе поступков и развития действия - явно тяготели к романтизму, за что впоследствии исследователи довампиловский период социально-психологического направления справедливо назовут «романтическим»**.

В то время как не только драматургия, но все творчество А. Вампилова поразило читателя деликатной, но суровой правдивостью, сдержанным, но настойчивым реализмом, подлинной художественностью

«Нерпинскому начальству, не удержусь, скажу. Да, жизнь сложна, Иван Владимирович, и плохо, если отношение к ней слишком простое. Попустительское. Равнодушное. Казенное. Мы, Иван Владимирович, не дети, нам много лет, пора, пора нам различать, что такое хорошо и что такое плохо. А различивши, к тому, что плохо, относиться повнимательнее. Посерьезнее. Построже», - писал он еще в своем газетном фельетоне***.

___

* Лакшин В. Душа живая. С. 205.

** Иванова Л. Л. Драмагургия А. Вампилова (черты творческой индивидуальности художника). С. 138.

*** Вампилов А. Витимский эпизод//Александр Вампилов. Стечение обстоятельств. Иркутск: 1988. С. 108. Проза А. Вампилова цитируется далее по этому изданию.

 [44]

Писать так, как писали в 40-х и даже в конце 50-х, было уже нельзя. Жизнь требовала от искусства нового художественного мышления. И если в творчестве старших драматургов обнаружились лишь тенденции новизны, то в творчестве А. Вампилова они проявились в полную силу.

Они на жизнь и человека смотрели, как и большинство тогдашних драматургов, сквозь призму социального заказа. Поэтому характеры их героев в границах от хорошего к лучшему были закономерностью.

А. Вампилов приоритетом своего времени сделал общечеловеческие законы и ценности. Естественно, рамки поэтики старших коллег сделались для него тесными, точка зрения на героя - неприемлемой. Пристрастие А. Арбузова, В. Розова, А. Володина к какой-то одной излюбленной теме, одному ракурсу постижения героя он заменил всесторонностью и многовариантностью. Однако А. Вампилов, как и старшие драматурги, человека, его жизнь проверял образом той же «текущей социальности», той же проблематикой обыденной повседневности - это их безусловно роднило. И вместе с тем, удивляет самостоятельность, художественная независимость молодого драматурга, не поддавшегося силе признанных авторитетов, не побоявшегося идти наперекор устоявшемуся мнению. Знать, сильны были в А. Вампилове зов творчества, страсть мысли, уверенность в знаниях и в своей правоте, коли сделал их своей путеводной звездой начинающий драматург. Кочующие из пьесы в пьесу недостатки: однотипность героя, конфликта не затронули творчество А. Вампилова. Оно лишено и прямых, непосредственных заимствований из драматургии старших коллег в виде героев, жанров, сюжетных ухищрений, поворотов, какие в силу их родственной принадлежности к одному художественно-драматическому направлению пытались навязать автору «Утиной охоты» отдельные исследователи.

Читатели, зрители, театры, отдав свои симпатии творчеству А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, перешли в стан вампиловских поклонников. И этот поворот интереса свидетельствовал и о философскоэстетической глубине вампиловского творчества, и об общности интересов драматурга и публики.

  [45]

Безусловно, А. Вампилов был продолжателем своих старших коллег А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, но не на уровне традиций, как считало большинство прежде названных исследователей, подразумевая под традицией, даже в ее широком современном понимании, - «непременное наследие и передачу определенного свода тех или иных правил»*, но лишь на уровне преемственности. Как их современник, которому жизнь определила творить с ними в одно время, как драматург, чье творческое устремление пролегало в русле одного литературно-художественного направления.

Однако, по своему творческому почерку он был совершенно друг им. А. Вампилов отказался от полуправдивого разговора в искусстве еще прежде, чем взялся за перо и написал свой первый рассказ.

Он отказался от него в своей душе, в принципе. Потому не мог себе позволить создавать заказных «слащаво-патетических романтиков арбузовского-розовского-володинского толка», припудривать и приукрашивать жизнь, вместо идеалов защищать насквозь прогнившие общественные приличия. А. Вампилов разрушил прежние стереотипы квасного художественного сознания. И заговорил в своем творчестве языком истинно высокого искусства и честного, совестливого художника. И писать, думать, мыслить в драматургии по-прежнему сделалось невозможным. Отсюда попытки его старших коллег создать свой новый театр.

Автор «Утиной охоты» вернул в современную драматургию метод критического реализма. Но этот критический реализм был с большой долей оптимизма, ибо произрастал из новой исторической формации, которую А. Вампилов искренне любил, горячо почитал и за которую всем сердцем переживал, что явствует из той человечности и мажорной духовности, которой насквозь пропитаны все его остро проблемные творения.

А. Вампилов изображал человеческие слабости и даже мерзости, но без того нигилизма и цинизма, какие свойственны

____

* Катаева Е. Г. Философско-эстетический анализ проблемы художественной традиции //Дисс. на соиск. уч. степени канд. фил. наук. М: 1988. С. 15, 18.

[46]

литературе для театра последних лет, и тем самым констатировал, что они в жизни - не простая случайность. Но сам при этом негодовал и страдал оттого, что они есть и в жизни, и в человеке. Поэтому показывал, воспроизводил, обнажал с такой художественной силой и принципиальностью, правдивостью, чтобы заставить человека посмотреть на себя со стороны и содрогнуться от ужаса за самого себя и тем подтолкнуть его к самоперевоспитанию. Не зря законченные в своей аморальности действующие лица в вампиловских пьесах всегда на периферии действия, а герои, пусть и сильно изломанные, но всегда страдающие от своего несовершенства, бунтуя против общественных приличий, притворства, внутренней и внешней лжи как в себе, так и во взаимоотношениях с окружающими, не просто тосковали по идеалу, но боролись за него.

Подтверждением этого и вампиловские рассказы, жанровая специфика которых позволяла автору «Утиной охоты» говорить о своих взглядах напрямую: «Выявляйте хамов, тащите их на свет божий, не спускайте с них строгих ваших глаз. Судите хамов! Не спускайте им ни одного мата, ни одного разбитого стекла. И берегите от них детей. Ваши дети должны быть прекрасными людьми»*.

Драматургия благодаря высокой художественности, неподдельному гуманизму в осмыслении болевых проблем своего времени, честности, принципиальности творчества А. Вампилова обрела утраченный авторитет и былую действенность.

Этими свойствами творчество А. Вампилова сильно напоминало классику: А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, его любимых О. Генри, А. П. Чехова, А. В. Сухово-Кобылина и даже Плавта, Мольера, Шекспира.

В осмыслении этих связей исследователями была проделана большая и кропотливая работа, сделано немало тонких наблюдений, позволявших всесторонне постичь глубину вампиловских пьес.

Таких изысканий особенно много пришлось на «Утиную охоту». Сравнивая ее, например, с чеховскими пьеса-

_____

* Вампилов А. Зиминский анекдот. С. 96.

[47]

ми «Вишневый сад», «Иванов», И. Горюшкина считала ее лирико-психологической пьесой*, С. Козлова - иронической драмой, раскрывая тем самым внутрижанровое полнозвучие пьесы**.

Во множестве констатируя фактическое сходство пьес А. Вампилова с классикой, теоретики, однако, так и не сформулировали главного: в чем же суть и каков характер этой наследственности? Эта неопределенность характеристик, в свою очередь, до сих пор приводит к тому, что бесспорно плодотворные тонкие наблюдения теоретиков о фактических связях А. Вампилова с классикой, тем не менее, умаляют собственно вампиловское начало и достижения, и, тем самым, оставляют многое непроясненным в художественном своеобразии его драматургии.

Характер же этих взаимоотношений с классикой у А. Вампилова столь же непрост и неодносложен, как и с современниками, ибо в ткани его пьес четко просматривается: автор «Утиной охоты» не столь добродушен к тому, чему симпатизировали одни его великие учителя, например, Достоевский и Чехов, равно как он нередко симпатизирует тому, с чем не мирились, что отвергали и высмеивали другие - Гоголь, Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин. Новая общественно-историческая формация учредила новые нравствен-но-этические нормы. И А. Вампилов, как сын своего времени, не грешил против них.

_____

* Горюшкина И. А. К вопросу о чеховской традиции в драматургии А. Вампилова // Изд. Сиб. отд. А.Н СССР. 1983. № 5. Сер. общ. наук. Вып. 2. С. 129.

** Козлова С. М. «Иванов» А. П. Чехова и «Утиная охота» А. Вампилова // Проблема литературных жанров. Томск.: ТГУ. 1979. С. 204.

[48]